Iconographie du sacré

Soufisme et Art visuel
iconographie du sacré

par Shaker Laibi

(Paris, L’Harmattan, 1998)

[Extraits]

Shaker Laibi, écrivain, poète et peintre né en Irak en 1956, a écrit plusieurs livres et articles dont L’Orient féminisé.
Le marginal et l’institutionnel dans l’art islamique
Art religieux et art sacré

Il est supposé que la formation d’une quelconque iconographie ne repose pas uniquement sur les faits connus et affichés, mais aussi sur les phénomènes de marginalité et d’exclusion.

L’ambition des pages suivantes est de réhabiliter ce qui est écarté de l’art islamique. Le contexte encadrant celui-ci n’accorde que peu d’attention au travail visuel. Les détails, les petites touches n’étaient pas toujours, paraît-il, une préoccupation permanente. Au lieu d’avancer dans les recherches visuelles, les faiseurs d’objets, les artisans et les théoriciens de cette culture se figeaient devant leurs performances et leur iconographie accomplie.

Dans certains domaines, l’exclu de la culture et de l’histoire islamiques est parfois plus important que les faits institutionnalisés, particulièrement dans les arts plastiques.

Ce qui était oublié dans l’histoire de l’art islamique est aussi l’histoire de cet art.

Il existe une négligence généralisée qui surplombait les valeurs de petits morceaux construisant la globalité de la mosaïque culturelle. Ainsi on n’examinerait pas, par exemple, les couleurs d’un point de vue plastique (car chose faite d’un point de vue optique) bien qu’elles soient porteuses, même physiquement, de la philosophie de cet art. Les auteurs classiques comme les chercheurs actuels sont parvenus, à des degrés différents, à mettre à l’écart le sujet chromatique en tant que tel. Les anciens traités sont très fragmentés et ne donnent que des approches vagues de la conception de leur époque sur les couleurs. Al-Fahrist, un répertoire des ouvrages qui ont été écrits en Islam depuis son début jusqu’à la vie d’Ibn Al-Nadim 1 l’auteur du répertoire, indique les titres de quelques livres qui ont été consacrés entièrement, semble-t-il, aux couleurs, tels que : Kitab Al-Luma Fi AI-Alwan (Le Livre des lustres sur les couleurs ) d’un certain Al-Nimrî, Un traité sur les teintures qui donnent des couleurs d’Al-Kindi, Kitab AI-Alwan (Le Livre des couleurs) de Hounain Ibn Ishaq, Kitab A1-Asbagh (Le livres des colorants) et Kitab AI-Sibgh al-ahmâr (Le Livre du colorant rouge) de Jabir Ibn Haiân et Kitab Jami’ a’mal al-asbâgh w-aI-midâd w-aI-hibr (Le Livre de la fabrication des colorants, de l’huile et de l’encre) d’un certain Doubays. Les philosophes de l’islam abordaient le même sujet à partir des arguments logiques et de son rapport avec les phénomènes naturels.

En règle générale, les couleurs ont été un peu marginalisées. Si elles représentent un principe fondamental de tout art, elles jouent un rôle déterminant dans la spéculation soufie islamique comme nous le verrons dans ce livre.

L’art islamique, en somme, à la façade religieuse et idéale, s’installe sur l’exclusion de ce qu’il estime secondaire commençant par la figure humaine, en passant par le rejet de toute représentation de la réalité objective, en faveur de la seule et vraie réalité pour lui : celle de l’invisible.

Le grand paradoxe de l’art islamique réside dans son souhait de représenter une réalité qui se situe en dehors du réel visible et son insistance pour le démontrer par ses propres moyens. Son problème est dereprésenter une réalité qui n’est pas à portée de vue.

Paradoxe venant de cette différenciation radicale entre « vue » et  » clairvoyance » que révèle la langue arabe en supposant deux termes opposés, sans tenir compte de leur corrélation, et accentuée au cours de l’histoire de cet art. Le premier est l’oeil et le second « l’oeil de l’âme », termes qui sont irréconciliables pour cette langue.

Par l’exclusion du réel de l’art, l’astuce géométrique éveille les ombres et ce qui reste caché à l’intérieur du réel; elle accomplit historiquement des oeuvres célèbres, « supérieures » dans cet art : l’abstraction islamique, connue également sous le nom d’arabesque qui ne sera pas, à son tour, à l’abri de la modification en plusieurs degrés par la suite.

Cette trouvaille de l’abstraction n’était pas la seule pratique picturale dans la vie culturelle. Celle-ci n’obéissait pas à la règle du jeu. Dans les miniatures, les tapisseries, les broderies, les poteries, etc., la représentation figurative a été permanente.

Nous insistons, en partie, sur l’existence d’un autre genre artistique, qui se distingue du phénomène pictural prédominant, par sa nature graphique et chromatique, par l’élan de ses formes et les sources philosophiques qui le nourrissent.

Voilà notre thèse : il y a une iconographie parallèle à celle bien connue qu’on appelle l’art islamique. Ses caractéristiques émergent d’une pensée mystique, ésotérique s’opposant à l’art officiel moins mystique, tout en ayant un lien commun avec lui. Nous l’appelons iconographie du sacré car elle se rapporte au soufisme par comparaison avec l’autre appartenant à une vision religieuse.

La différence va toucher le support lui-même qui fait paraître les motifs et les formes. Si l’art islamique utilisait les murs, les coupoles, les miniatures, les métaux, les bois et d’autres supports, la nôtre utilise principalement le talisman : (parchemins et papiers) comme support. Cette différence est de nature sémiologique ; bien qu’un support soit la condition primordiale et matérielle du travail visuel, il a, en même temps, une relation intime avec son contenu. Pour accomplir son oeuvre, il faut choisir, initialement, la surface convenable à ses besoins ; une toile pour son pinceau, une feuille pour sa plume ou un mur de caverne pour son couteau primitif. Ce choix n’est pas innocent; il est en rapport avec la signification de l’oeuvre.

Mais qu’est-ce qu’un support?

« toute surface permettant de réaliser une oeuvre picturale », « c’est un terme désignant le subjectile préparé pour la peinture », « exemples : toile, panneau, papier, carton, mur, etc. ». « Le bristol, l’ivoirine, peuvent aussi donner de bons supports », »élément concret, matériel, qui sert de base à une oeuvre graphique ». Si ces définitions proposées par les manuels sont justes, le talisman oriental paraît très adaptable à leurs signifiés (et tout ce qu’ils entraînent) puisqu’il s’agit, selon les prescriptions de fabrication et la pratique courante, de papier retravaillé, façonné et dessiné dans la plupart des cas. Notons, en passant, que les papiers servant de support sont éphémères; ils ne résistent guère au temps.

Nous trouvons également des talismans fabriqués pour une autre catégorie de gens, riches ceux-là. Ce sont les tablettes en argent, en plomb et en cuivre, ou des talismans gravés sur des gemmes telles la calcédoine, l’agate, la sardoine, le jaspe vert, la néphrite, la serpentine et l’hématite2.

Parlant des besoins, on n’évoque pas seulement des besoins purement esthétiques mais aussi ceux qui dissimulent toute relation entre l’oeuvre et son environnement. Le support décrit à sa manière quelques aspects culturels, philosophiques et sociaux de l’oeuvre. Il n’était jamais une matière neutre : en plus de sa qualité de médium, c’est un révélateur.

Un support pictural et graphique est aussi un support culturel et philosophique. S’il est vrai qu’il y a un rapport entre la magie et l’art, le talisman le prouve et l’accentue puisqu’il « porte » littéralement cette magie dérivée, dans notre cas, vers l’ésotérisme.

Le support talismanique affiche une activité graphique (dessins, gravures) basée sur des formes et des figures symboliques. Un talisman se réalise souvent sur une feuille enroulée ou pliée (ou sur des tablettes métalliques) qui sera portée de manière invisible. Nous prétendons qu’un talisman de ce genre a une qualitéplastique autant qu’une valeur gnostique, car il a su, pour un oeil préoccupé par le visuel, échapper au culte du beau.

Il sera traité plutôt comme étant un support semblable à d’autres supports parus dans l’histoire de l’art, et particulièrement dans l’art islamique.

Le talisman devenu support d’expressions artistiques soufies est un bon prétexte qui amène à réexaminer le concept général de support, son évolution dans le temps et ses divers usages. Remarquons que la nature matérielle du support subit des mutations selon le fonctionnement de l’oeuvre, son message et ses récepteurs. L’homme n’a utilisé pendant longtemps que les murs, les coupoles et les vitraux comme supports principaux considérés, d’une part, parce qu’aggissant directement dans l’espace, c’est-à-dire avec les gens qui fréquentent ces lieux, et d’autre part, les dimensions des supports variaient à leur tour selon ce même fonctionnement ; les miniatures seront de petits formats puisqu’elles doivent être faciles à transporter, tandis que les peintures murales seront de grands formats car destinées à s’adresser à un large public. Au cours de l’histoire, les changements successifs auxquels se soumettent les supports avaient conduit à oublier toutes les leçons concernant la texture, la dimension et le format des supports pour prendre en considération la toile seulement (le tableau réalisé en toile) comme étant l’unique support digne du vrai art, puis d’une pratique valable de l’art. Les talismans en tant que travaux graphiques répondent à des concepts et des besoins spirituels ; d’où leurs petits formats, leurs symboles et leurs modes spécifiques de fabrication.

Une des critiques envers l’art islamique est la méconnaissance du tableau. Ce point de vue ne vise pas uniquement le champ proprement artistique, mais il suppose un défaut dans la nature relationnelle de cet art, sur son rôle et son rapport avec ses récepteurs. En vérité, la toile est une invention tardive dans l’histoire générale de l’art ; elle se présentait bizarrement comme une réponse économique. En Europe du VIe au VIIIe siècle, et même jusqu’à Giotto (1276-1337), la peinture, dans le sens connu actuellement, n’existe pas ; la représentation de la figure humaine était schématique, disproportionnée, irréelle ou brute. « A cette époque,écrit le sociologue Harnold Hauser, personne n’est capable de peindre une figure humaine »3.

On peignait surtout sur des panneaux de bois et des murs et ce jusqu’au Xlle siècle qui a vu un épanouissement économique ; le commerce donne naissance à une nouvelle bourgeoisie et les artistes ne travaillent plus exclusivement dans les églises, l’époque de la toile était arrivée, support léger et pliable, donc objet d’une vaste commercialisation.

En l’occurrence, l’usage socioculturel de supports est étroitement lié à l’art islamique. Cet art connaissait des supports différents apparaissant en réponse à divers besoins. Le mot (support) n’est pas utilisé ici métaphoriquement. Le talisman est une surface picturale, si petite soit-elle, qui manifeste à la fois l’esthétique d’un art abstrait et sa méthode de travail au service d’une certaine pensée.

Les talismans sont des émanations d’un art qui se trouve, à la fois, dirigé par la géométrie marquant tout un monde et par une légère insubordination aux traditions établies auparavant. Dans la mesure où les signes, les symboles et l’écriture permettaient de recréer des expressions nouvelles, le talisman s’élevait comme une « forme d’art » différente définie par les mêmes signes. Nous savons que les talismans existaient déjà chez les Chaldéens, les Grecs, les Juifs4 et les Latins, mais le talisman aux signes islamiques établit une rupture par accumulation d’effets spécifiques. On ne trouve rien, sauf peut-être par hasard, de similaire dans les cultures précédentes. Il devient l’expression d’une marginalité plastique au sein de l’art islamique. Autrement dit, le pictogramme talismanique est une formule unique et bien adaptée à une iconographie du sacré, et paradoxalement une formule marginalisée. Nous voulons la faire paraître comme une couche refoulée, une valeur méconnue de l’art dit islamique. Dans notre essai, le talisman prend un chemin à lui en se convertissant à l’art, et il faut l’examiner comme un élément de celui-ci.

Quels sont alors les traits qui différencient ce talisman des autres talismans pour qu’il soit un corpus plastique?

Chez les Anciens, une idée, un objet et un espace sacralisés se visualisaient par des signes et des figures qui leur conféraient des valeurs hiératiques dans l’usage individuel et collectif. Ils prenaient un aspect rituel et devenaient vénérables. Ou alors, ils prenaient des sens symboliques, une valeur d’indice et de refuge spirituel. Le signe de la Croix témoigne dans la culture chrétienne de la vivacité du signe visuel, parmi la multitude de signes de nombreux peuples. La « figure » donc, dans ce genre de réflexion, est la première visualisation effectuée, la première oeuvre plastique après l’écriture/hiérogramme et cunéiforme de l’enfance de l’humanité qui s’exprimait essentiellement graphiquement. La distance est significative entre la hiérographie en tant que système phonétique visualisé et le signe visuel en tant que système global, entre la nécessité de communiquer, de conserver la mémoire collective et de transmettre un message, d’une part, et le dépassement de ces tâches directes et le travail dans la sphère du plaisir visuel pur ayant un titre plus subtil, une qualité d’art herméneutique, d’autre part.

Dans ce sens, l’icône lance un système résolument nouveau qui redonne aux choses une dimension métaphorique ; ses signifiés qui étaient religieux initialement seront chargés par la suite d’autres sens. Avec son poids entier, le concept d’Image soulève maintenant des polémiques propres à l’image. Les civilisations ont connu des icônes talismaniques dont certaines sont proches de notre iconographie. La langue française fournit plusieurs termes qui aident à définir ce genre d’iconographie et qui opposent phonétique et pictographie. L’idéogramme prend racine dans les signes visuels, comme l’idéographie qui se définit comme un système de signes visuels suggérant des objets réels. En d’autres termes, la « géomancie » désigne elle aussi « une divination par des points marqués au hasard et réunis pour former des figures ».

L’iconographie du talisman arabo-musulman passe par la même configuration. Elle se transforme aussi bien grâce à son alphabet qui apporte aux figures utilisées une nouvelle importance que grâce à ses moyens de fonctionnement qui se renouvellent en échappant à l’interdit de la figuration franche, fuite qui l’amène aux confins du « dessin ». Les talismans étaient dans une certaine mesure un abri et un prétexte pour commettre un interdit : l’acte de dessiner. Ce paradoxe est fondamental puisque ces formes-pictogrammes demeuraient jusque là marginales dans la culture de l’Islam.

La pression du religieux ne permettait, dans la culture officielle (mais non pas dans la vie quotidienne), que peu d’évasion et d’aventures ; une raison qui explique la rareté relative d’oeuvres figuratives. Le talisman est en quelque sorte une tentative d’échapper à la règle religieuse qui exécrait la figuration. La prédomination de l’abstrait vient directement de la domination du sacré, devenu religieux, dans la conscience culturelle dominante.

Le profane était méprisé et abandonné et n’atteignait que peu de formes artistiques. En revanche, l’ascétisme, cette expression plus subtile du sacré, trouvait sa formulation dans l’arabesque. Cependant, tombés dans des formes populaires d’expressions, présentes dans la vie quotidienne, ils créaient leur propre champ vision, celle des figures talismaniques.

Dans son livre « Le sacré et le profane »5 Mircea Eliade définit le sacré en énonçant directement :  » […] c’est qu’il s’oppose au profane »6 le sacré se manifeste toujours comme une réalité d’un tout autre ordre que la réalité naturelle….« 7. Il ajoute : « l’opposition sacré-profane se traduit souvent comme une opposition entre réel et irréel ou le pseudoréel« 8. Il attire l’attention sur le fait que « le monde profane dans sa totalité, le Cosmos totalement désacralisé, est une découverte récente de l’esprit humain »9. Il explique notamment qu’on « mesurera le précipice qui sépare les deux modalités d’expérience, sacré et profane, en lisant les développements sur l’espace sacré et la construction rituelle de la demeure humaine, sur les variétés de l’expérience religieuse du Temps, sur les rapports de l’homme religieux avec la nature et le monde des outils, sur la consécration de la vie même de l’homme et la sacralité dont peuvent être chargées ses fonctions vitales (nourritures, sexualité, travail, etc…) »10.

Le monde naturel qui renvoie à une valeur sacrée sera touché par une possession; il sera ainsi habité par des signes indiquant le sacré. Du monde profane, l’homo religiosus continue à découvrir et faire jaillir des symboles et des indications chargés de majesté, de noblesse et de sacralité, pas seulement à travers une pierre ordinaire à laquelle on aurait donné un sens sublime comme la pierre noire musulmane ou le seuil de l’église chrétienne, mais également par l’instauration d’un système de signes, y compris la vision qui nous intéresse ici.

Un des principaux biais par lesquels se révèle le sacré est le visuel. Il invente son vocabulaire en le faisant fonctionner d’une façon et par un mécanisme singulier. Ce système nous passionne et nous aimerions le réhabiliter en tant qu’iconographie spécifique et même y voir plus qu’un travail graphique : le « dessin » du sacré.

La différence éminente entre l’abstraction de l’art islamique, déjà connue, et cette iconographie s’exprime selon trois options :

1- L’iconographie qui nous occupe dans cet ouvrage, naît dans l’esprit populaire le moins cultivé, dans la pratique quasi quotidienne, dans la force de l’habitude et dans la mémoire visuelle la plus large, face à l’érudition et la subtilité de l’abstraction conçue par une élite. D’où une opposition entre deux expressions : celle liée aux grandes institutions, et l’autre venue du quotidien des gens.

2- Une différence stylistique très claire : ces deux types d’art se rencontrent seulement pour exclure la figuration. Le raffiné a déjà été examiné mais le second n’est pas encore assez étudié. Le premier abandonne complètement la figuration tandis que le deuxième trace, au moins vaguement, des figures animées; il est composé d’une géomancie qui arrive finalement peu à peu à créer sans réticence des figures humaines.

3- Cette iconographie est issue et se rapporte à une autre tendance de la pensée : la pensée mystique. Ce point sera rappelé souvent ici.

Avec le soufisme, nous retrouvons pour la première fois des expressions graphiques, des pictogrammes, et même des images qui côtoient la littérature. Le soufisme annonce, entre autres, sa dissemblance avec la pensée prédominante par son utilisation du « dessin ». Nous employons le mot « dessin » dans son sens graphique contemporain : toute représentation d’objets sur une surface, car il s’agit dans la plupart des cas d’une sorte de représentation d’objets ou de simulacre d’objets. Les mystiques arabes étaient soucieux de l’importance de leurs travaux graphiques et ils les considéraient comme un prolongement de leurs idées. Lorsqu’on lit Al-Hallaj, il nous dit sans jeu de métaphore : « voici l’image de la vérité » en nous renvoyant à un très sympathique dessin globalement géométrique mais de nature autre que les dessins scientifiques. Ce n’est pas le cas de cette « abstraction » qui représente un besoin religieux. Les lecteurs percevront la différence entre « sacré » et « religieux ».

La conscience que les mystiques ont de leurs oeuvres accorde à celles-ci une place extraordinaire. La pensée mystique se caractérise, d’après nous, par deux traits pouvant paraître contradictoires : d’un côté, sa profondeur philosophique reconnaissable et de l’autre sa popularité ultérieure, toutes deux n’étant pas toujours compatibles. Car au moment où ces dessins sont puisés dans une origine philosophique révoltée contre la pensée orthodoxe et au moment où les mystiques étendent une réflexion originale sur l’être et l’existence, ces mêmes « dessins » pénètrent par la vulgarisation et la banalisation du soufisme11 dans de larges couches sociales, et seront, de ce fait, banalisés, voire même finalement rejetés. Le soufisme lui-même a fait, tardivement, une rupture totale d’avec le monde, au nom de sa supériorité sur ce dernier. L’ésotérisme musulman a toujours été porteur de son exotérisme.

Ces trois différenciations expliquent une fois de plus la marginalisation que subit cette iconographie, c’est-à-dire la marginalisation, dans la chronologie islamique, de tous ces aspects de l’histoire sociale qui étaient vus comme secondaires, infimes et sans importance (l’histoire des femmes, des dialectes, la peinture, les minorités ethniques, etc.). Cette iconographie est l’histoire artistique de ceux qui n’en ont pas.

« L’abstraction raffinée » apparaît donc comme si elle avait une force marquante par rapport à « l’abstraction populaire ». Elle semble d’accord avec un islam pur, épuré, islam/rupture étymologique et refus obstiné aussi bien de la personnification de Dieu que de son image qui n’évoque, ni ne ressemble à nulle image précédente. Dieu en islam ne peut être représenté en aucune manière. L’islam prive Dieu de toute Image et il ne sera comparable à nulle chose vue, vécue ou touchée. On lit notamment dans le Coran :

« Dis : « il est Dieu 12, unique
Dieu le Seul.
Il n’a pas engendré et n’a pas été engendré. Personne n’est égal à lui »13.

L’abstraction nourrie par l’islam atteint une finalité jamais saisie dans l’histoire des religions.

« L’abstraction populaire » semble s’accorder, quant à elle, avec un sacré peu différent et plus tolérant, car capable d’être incarné dans des figures. Le sacré pourrait, en tout cas, transparaître dans des symboles visuels cachant des signifiés qui sont, pour un mystique ou un magicien, les formes mêmes du sacré, les formes clandestines de celui-ci dans son âme qui ne fait que s’émanciper. « L’image du monde » proposée par Ibn Arabi, mentionnée aussi dans cet essai à plusieurs reprises, peut, dans un système pareil, se réaliser par un cercle, bien qu’elle soit irréalisable dans la finesse de l’abstraction, elle apparaîtra camouflée et encore trop abstraite.

Il ne s’agit pas de préférer l’un ou l’autre type. Il est question seulement de réexaminer les aspects qui correspondent aux conceptions de l’univers dans l’un et l’autre type et la position de l’homme à l’intérieur de cet univers. Pour la pensée islamique prédominante, il est impossible de concevoir la dimension de l’espace divin ; il est homogène malgré (ou grâce à) l’ubiquité de Dieu. Mais il n’est pas tout-à-fait homogène du point de vue ésotérique. Il nous semble qu’Eliade parle d’un sacré de ce type quand il explique que « pour l’homme religieux l’espace n’est pas homogène ; il présente des ruptures, des cassures : il y a des portions d’espace qualitativement différentes des autres. « N’approche pas d’ici, dit le Seigneur à Moise, ôte les chaussures de tes pieds; car le lieu où tu te tiens est une terre sainte » (Exode, III, 5). Il y a donc un espace sacré.. »14.

Une telle hétérogénéité de l’espace reconsidère notre iconographie en sorte qu’elle traite les « choses » réelles touchées et possédées par des signes sacrés. Il est possible, dès lors, de représenter ces choses d’une manière licite ou d’une autre, marginale.

Le sacré épuré est un sacré orthodoxe, intransigeant, alors que le sacré ésotérique est un sacré très indulgent de sorte qu’une partie de son activité consiste à reproduire des signes visuels jusqu’à la franchise d’une figuration réaliste.

La figure humaine exclue du sacré épuré peut, au moins, être symbolisée dans notre iconographie avec une ligne, un cercle ou un schéma. Cette différence est fondamentale. La figure visible discréditée en faveur de l’omniprésent invisible est plus crédible ici ; elle réapparaît diaboliquement, sinon sous forme confuse.

Nous remplaçons, dans l’iconographie du sacré, un « système abstrait » sans emprunt réel, par un « système symbolique » qui réclame initialement et nécessairement des représentations auxquelles il leur donne, par la suite, des valeurs symboliques. C’est un système visuel susceptible de créer des expressions plastiques non négligeables et qui change définitivement du contexte fonctionnel simple au contexte artistique plus complexe.

Il serait difficile de détacher l’utilité d’une oeuvre de son sens esthétique pur, le signifié du signifiant, depuis les peintures illustratives de l’église jusqu’à l’art conceptuel. Un problème compliqué qui n’empêche pas d’admirer une iconographie qui est originellement liée à une fonction quelconque.

L’auteur de catalogue des cachets, bulles et talismans islamiques 15, Ludvik Klaus, met à notre disposition un certain nombre de données documentaires, historiques et techniques, et surtout des documents photographiques. En classifiant la collection du cabinet des Médailles de la bibliothèque Nationale de Paris qui contient au total deux cent trente et une pièces de ce genre et qui datent pour la plupart du XIIe, XIIIe et XIXe siècle sauf les talismans en écriture coufique qui sont plus anciens, car ils datent probablement d’avant le XIIe siècle.

Un aperçu de ce groupe de talismans pourrait être un bon prélude à notre hypothèse.

Un mot d’abord sur la technique et le concept de talisman fabriqué sur métaux. Pour fabriquer un objet talismanique, on distingue deux formes de technique, la première est appelée « en négatif » où l’éventuelle inscription sera inscrite à l’envers ; « l’objet était alors destiné à servir de cachet ou de sceau et devait être apposé sur une autre matière où l’on pouvait lire [l’inscription] dans le sens normal (« en positif ») », [la deuxième forme donc], le but d’un tel objet, était en général de servir de talisman »16. Mais la distinction que fait l’auteur entre cachet (en tant que sceau), bulle (comme l’empreinte positive du cachet) et talisman (comme amulette procédant de la même technique) n’explique rien sur la propriété formelle17. En réalité, les cachets et les bulles ne sont qu’une seule chose. Tous les deux se cachent finalement dans un jeu qui accorde au graphisme, à l’inscription et aux figures une valeur immanente. C’est vrai que les fonctions du cachet et du talisman ne sont pas identiques : le cachet est destiné à donner au document, privé ou officiel, son authenticité, tandis que le talisman est de nature magique et salutaire. Mais toutes les catégories surgissent de la même tradition magico-religieuse. Comme objet individuel, cher à son propriétaire et particulièrement parce qu’il sert de gardien du secret de son détenteur, le cachet doit être talismanique. Nous parlons donc du même objet. Nous appelons dès lors talismans la plupart des cachets.

Cette similitude trouve sa justification dans les formes, les décorations, les inscriptions et les figures qui sont semblables dans les deux cas. Dans les talismans métalliques « en positif » de ce catalogue, on peut apercevoir une concrétisation des formes talismaniques présentées sous forme de schémas pictographiques dans notre livre 18: le chaton (de grande plaquette), la pyramide, la forme de cabochon plan-convexe, la forme d’un coeur, la forme d’un écu, la forme d’un rectangle aux angles coupés et les formes circulaires. Les talismans se caractérisent par leurs petits formats qui se mesurent en millimètres.

Un autre mot sur l’inintelligibilité des inscriptions : elle était, explique l’auteur du catalogue, volontaire et intentionnelle, car « le populaire recherche, comme les plus efficaces, les formules les plus inintelligibles, formées de mots intervertis sans aucun sens plausible ou de figures et de signes inconnus de ceux qui s’en servent »19. On donnait donc aux jeux graphiques le rôle principal. Or, les inscriptions descriptives s’effacent complètement en se métamorphosant en éléments décoratifs. La valeur de l’écriture est, au moins, relative puisque le faiseur de 1’objet paraît préoccupé par la forme, la configuration et par le produit artisanal sinon par une valeur esthétique franche.

Notre auteur évoque également les figures « qui ne sont pas très courantes » et « leur présence [qui] a certainement chaque fois un sens magique complétant le texte de l’inscription20. « Les motifs décoratifs, notamment ceux de caractère végétal, sont d’une grande variété. Les fleurettes ou les branchettes peuvent être éparpillées sur la surface d’une façon indépendante. Mais les fleurettes, présentées à plat, sont souvent attachées à un support constitué de cercle concentrique ou d’un treillis spiralé, ou bien à un rinceau. Ces compositions sont d’habitude plus ou moins stylisées, les fleurs présentées à plat sont souvent constituées par trois à six points, les feuilles ne sont que de simples traits gravés. Sur cinq cachets, on observe une tresse, formant dans un cas un ensemble avec l’écriture. Quant au décor figuratif, le plus particulier est sans doute le cachet dont la surface est partagée en un champ circulaire entouré d’une bordure, le champ étant rempli par deux personnages assis à la façon orientale. Sur un cachet portant une inscription en caractères latins est gravé un lion, qu’on retrouve également sur un autre cachet […]. Sur un cachet en cornaline, toute la surface est remplie d’un décor floral très schématisé […]. La bulle à six empreintes nous fournit deux exemples de motifs figuratifs »21.

On voit sur la collection de talismans de la Bibliothèque Nationale des figures humaines, animalières et végétales, notamment :

Les sept signes magiques
Etoile à cinq branches
Tresse allongée
Oiseau à longues pattes
Paon
Cavalier et son cheval
Scorpion et Lion
Lion et gazelle
Quadrupède
Des personnages historiques

L’auteur note enfin qu’un « certain nombre d’articles traitant ce sujet et des cachets musulmans ont été également publiés dans des ouvrages concernant des objets d’art« 22. Mais avant qu’ils soient des objets d’art, ils constituent un système pictural aux traits particuliers. S’ils ont un lieu commun avec l’art islamique connu, ils rajoutent simultanément une réflexion nouvelle sur le symbolisme des formes. Le premier lieu non-commun est celui de l’arabesque. Ils ne sont pas nécessairement ornementaux dans le sens où on l’entend souvent. Objets incolores et travaux graphiques, leurs jeux géométriques ne sont pas sophistiqués, bien au contraire, ils sont purs et simplifiés : une forme carrée dans ce système se présente isolée et épurée. Leurs natures géométriques globales n’empêchent pas, dans les travaux tardifs, qu’ils puissent s’approcher de la figure.

Dans les exemples qui vont suivre, le talisman devient une véritable icône, c’est-à-dire, une tentation d’exprimer une divination et un ensorcellement par des termes plastiques adéquats. C’est une icône écartée. Par ces exemples nous ne cherchons pas à inventer mais à démontrer l’existence d’un art authentique ne se réfèrant pas aux sources visuelles en place. Objets d’art, objets ordinaires ou objets rituels, ces talismans contiennent, quels que soient leurs statuts, des pratiques plastiques sûres, plus habiles techniquement, parfois, que certaines pratiques exposées par des objets introduits assurément dans l’art islamique. Le fait qu’ils sont relativement récents pour leurs dates, ne change rien à leurs valeurs. Ils ont une parenté vérifiable avec la tradition iconique du mysticisme la plus ancienne. L’exécution du motif du cheval (voir Fig. G.) garde une qualité esthétique et technique rare même dans les travaux figuratifs notoires (des miniatures aux hautes valeurs artistiques). L’exécutant maîtrise la posture du cavalier, le mouvement et l’anatomie du cheval. D’autres exemples se rencontrent avec la tradition de l’icône byzantine, pratiquée abondamment et inventée peut-être par les chrétiens orientaux (les Syriens).

Les formats affirment leur situation comme travaux entre l’art et la magie, autant qu’ils confirment notre lecture. Des formats inhabituels, grands par rapport aux talismans qu’on peut imaginer tout petits pour être faciles à porter en cachette. L’un d’entre eux mesure 65x56x6 mm., c’est-à-dire qu’il a le même format qu’une petite icône chrétienne de voyage. Le format se rapporte, en premier lieu, à l’occultisme : pour que l’objet soit hermétique, il doit être petit et inaperçu. Son fonctionnement n’est ni spectaculaire, ni convivial ni dramatique ; il est interne, individualiste et secret. Tout art qui concerne la masse et son intégration spirituelle et sociale (comme l’art exposé dans les mosquées) doit maintenir les récepteurs dans un rite et, du point de vue du support, être monumental. L’art talismanique ne cherche aucune communion. Il s’accorde avec son rôle en s’exposant secrètement et seul. Comme les miniatures, la circulation sociale de ces productions était limitée. Cette iconographie s’abstient, grâce à son ascétisme, de tout ornement chromatique, de toute séduction facile et de tout excès figuratif provoquant des sentiments fragiles. Son volume reste toujours plus petit que la quasi majorité des supports de l’art religieux islamique.

Nous aimerions revenir sur le caractère graphique qu’englobent ces travaux. Il est inhabituel dans l’art de l’islam, sauf probablement pour les épigraphies et les calligraphies. Inhabituels encore les dessins, sauf peut-être dans les livres scientifiques qui ont été colorés pourtant à la main. Il s’agit de dessins achromatiques, ou mieux de traces graphiques achromatiques, abstraits ou non. Ces travaux en noir et blanc et objets degravure (et voilà un élément nouveau pour l’histoire de l’art islamique), souhaitent confirmer que le sacré ne dépend pas du Bahraj (un mot intraduisible en français : à la fois resplendissant, futile, vain, factice et sophistiqué), digne d’un être mortel, l’être profane.

Quand un soufi prête attention aux couleurs, il les admire comme étant des valeurs abstraites, un rehaussement de l’expérience interne. Une couleur est, pour lui, une question presque intellectuelle et d’ordre abstrait qui n’accepte guère de s’intégrer dans les oeuvres concrètes. Ces dernières se montrent uniquement monochromes, tandis que nous pouvons lire des contemplations, voire des analyses, approfondies de la part de ce même soufi sur toute une gamme de couleurs.

Si nous estimons que la tonalité prédominante sur les supports communs de l’art officiel et de cet art est aussi l’achèvement chromatique de la théorie soufie sur les couleurs, cette interprétation est valable.

Les exemples que nous allons étudier illustrent quelques principes d’un système visuel qui sera développé dans les pages suivantes.


Fig. A Talisman. Plaquette en néphrite,
en forme de coeur polylobé.
65x56x6 mm. (grand format relativement)

Un talisman à chiffres « qui sont arrangés sur l’avers en rangées horizontales et sur le revers dans un carré magique. Notons que le total des valeurs des chiffres sur l’avers est le même pour la première et la quatrième ligne (27) ainsi que pour la deuxième et la troisième ligne (23) »23. Le caractère décoratif des travaux mystiques se prononce clairement ici. Ce coeur est une concrétisation des idées et des formes que soufis et magiciens musulmans ne cessaient de décrire et de dessiner dans leurs ouvrages. On pourrait sans doute admirer cet objet en tant qu’objet d’art. L’exécution précise de l’ensemble et la délicatesse des feuilles affichent une beauté simple mais profonde. Ce talisman est une démonstration de notre hypothèse sur le « talisman comme support de pensées ésotériques ».

Fig. B Talisman. Plaquette en cornaline,
rectangulaire. Dim. 42x40x8 mm.

Ecritures en arabe. Motifs figuratifs : « au centre, sous un arc, se trouve un personnage sur un trône, dans les angles au-dessus de l’arc il y a un ange de chaque côté. Deux quadrupèdes dont le corps se dirige vers l’extérieur, avec la tête tournée vers l’intérieur, se trouvent devant le trône, tandis qu’une huppe est perchée à la droite du trône. Dans la partie inférieure, deux personnages se tiennent de chaque côté du trône. A droite, placée verticalement, on voit une inscription contenant le nom de Dawud. A gauche il y a l’inscription du nom de Sulaymân24. D’après Chabouillet, on y voit « Salomon, la couronne en tête et assis sur son trône, à la mode orientale. A ses pieds, les hommes et les animaux qui lui sont soumis. A droite, vole vers lui la huppe qui lui sert de messager dans ses entretiens avec Balkis, reine de Saba . A g auche on lit : Soliman ; à droite, fils de Dawud »25″en plus, le personnage sur le trône a des traits visiblement féminins ce qui suscite un certain doute au sujet de la représentation de Salomon26.

Le format de l’objet est sensiblement petit par rapport à la complexité de la composition effectuée. Le talisman redonne un autre poids à l’hypothèse qu’on essaie de développer : l’iconographie en question rappelle les symboles historiques susceptibles d’entrer en jeu avec la magie. L’écriture a une place décorative plutôt que descriptive. La composition est une réussite : le personnage principal est au centre du carré occupant le milieu du talisman. Les autres personnages se tiennent debout sur un plancher (une ligne droite) pour donner à leur représentation une consistance et un équilibre physique.

(…)

Fig. L Coffret d’un talisman. Argent incrusté de nielle
4,6×4,3×1,2 cm. Iran(?), Xe ou XIe siècle. Ecriture kufique: « La illaha illa Allah, Mouhammed Rassul Allah »: il n’y a pas dieu que Dieu, Mouhammed l’envoyé du Dieu. David Collection, Danemark.

Cet objet est peut-être le plus beau parmi tous les objets précédents. Le fait qu’il fut destiné à porter un talisman n’empêche pas de l’imaginer avoir un usage plus courant : porter un Coran en particulier. Celui-ci, ou certains de ses versets étaient également considérés comme des talismans.


Fig. M Bol. Cuivre. Dim. 11,1 cm. Ecriture naskhi.
Signature de Mouhammed ibn. Yûnus
27 Syrie; 1200 ap. J.-C. David Collection, Danemark

Il s’agit en effet d’un objet d’art franc. Ce bol syrien illustre de manière frappante l’usage magique de l’écriture et de l’art de dessiner. Fut-il destiné à être accroché sur un mur ou bien à l’utilisation quotidienne (comme assiette)? Tous les éléments qui seront analysés par la suite figurent sur cet objet, à savoir le carré magique, l’incantation, et les figures animalières les plus fréquentes dans notre iconographie ; scorpion, serpent, chien et signes astrologiques.

G. Wiet dans Les objets mobiliers en cuivre et en bronze à l’inscriptions historiques 28 publie une assiette très similaire de ce bol se trouvant au Musée d’Art islamique du Caire.


1. Ibn Al-Nadim, Abu Al-Faraj: (…- mort env.1000) papetier de métier et auteur/classificateur par la suite.

2. Ludvik Klaus: Catalogue des cachets, bulles et talismans islamiques, Ed. Bibliothèque Nationale, Paris 1981, p. 70

3. Hauser, Harnold: Histoire sociale de l’art et de la littérature, 4 Vol. Pré. de Jacques Leenhardt. Ed. Le Sycomore, Paris, 1982-1984, Vol.2, p.332

4. Voir par exemple le livre de David Rouach: Les talismans; magie et tradition juive, Bd. A. Michel, Paris, 1989.

5. Mircea Eliade: Le sacré et le profane, Gallimard, Paris, 1965.

6. Ibidem, p.16

7. Ibidem, p.16

8.Ibidem, p.18
9. Ibidem, p.19
10 Ibidem, p.19

11. Le soufisme sera lié tardivement à ce qui n’appartient pas à son essence initiale, à toutes sortes de fables, de charlatanisme, et même aux drogues et au haschisch, notamment à l’époque ottomane.

12. En respectant la traduction de Blachère, nous remplaçons le mot Allah par le mot Dieu.

13. Le Coran. Trad. Régis Blachère, Paris, p.671

14. Op. cit., p.25

15.Op. cit.

16.Ibidem, p. 2

17. Il reconnaît que « même si dans la plupart des cas cette division formelle, basée sur le sens de l’écriture et attribuant d’après ce sens des objets parmi les cachets ou les talismans, n’est pas contredite par le contenu des inscriptions, j’ai été obligé de tenir compte d’un groupe bien particulier d’objets pour lesquels cette distinction s’est avérée peu convenable. Il s’agit de treize objets dont les inscriptions « en négatif » sont à caractère typiquement talismanique… » p.2

18.Voir notre chapitre « Le talisman: pictogramme talismanique comme élément pictural ».

19. Op cité., p.92 en citant Antoine Cabaton: Amulettes chez les peuples islamisés de l’Extrême Orient, dans Revue du Monde Musulman, 1909, p. 378

20. Ibidem, p. 93

21. Ibidem, p. 33, p.57

22. Ibidem, p.7-8

23. Op. cit., p.88
24. Ibidem, cit., p. 99
25. Ibidem, p.100

26. Ibidem, p.100

27Voir explication et reproduction dans Arte islamica a Napoli; opere delle raccolte pubbliche napoletane, catalogo di UMBERTO SCERRATO, Napoli 1967, p.35, fig. 21. Le catalogue qualifie l’objet comme Coppa Magica.

28. G. Wiet : objets mobiliers en cuivre et en bronze à l’inscriptions historiques, Catalogue Général du Musée Arabe du Caire, 1932, p.95

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