{"id":404,"date":"2015-01-01T20:47:05","date_gmt":"2015-01-01T19:47:05","guid":{"rendered":"http:\/\/www.archipress.org\/wp\/?page_id=404"},"modified":"2015-01-20T09:16:51","modified_gmt":"2015-01-20T08:16:51","slug":"iconographie-du-sacre","status":"publish","type":"page","link":"https:\/\/www.archipress.org\/?page_id=404","title":{"rendered":"Iconographie du sacr\u00e9"},"content":{"rendered":"

Soufisme et Art visuel
\niconographie du sacr\u00e9<\/h3>\n
\"\"<\/div>\n
par Shaker Laibi<\/span><\/strong><\/div>\n

(Paris, L’Harmattan, 1998)<\/p>\n

[Extraits]
\n<\/em><\/p>\n

Shaker Laibi<\/em>, \u00e9crivain, po\u00e8te et peintre n\u00e9 en Irak en 1956, a \u00e9crit plusieurs livres et articles dont L’Orient f\u00e9minis\u00e9<\/em>.<\/div>\n
<\/div>\n
Le marginal et l’institutionnel dans l’art islamique<\/span><\/em><\/strong><\/div>\n
\n
Art religieux et art sacr\u00e9<\/span><\/em><\/strong><\/div>\n<\/div>\n

Il est suppos\u00e9 que la formation d’une quelconque iconographie ne repose pas uniquement sur les faits connus et affich\u00e9s, mais aussi sur les ph\u00e9nom\u00e8nes de marginalit\u00e9 et d’exclusion.<\/p>\n

L’ambition des pages suivantes est de r\u00e9habiliter ce qui est \u00e9cart\u00e9 de l’art islamique. Le contexte encadrant celui-ci n’accorde que peu d’attention au travail visuel. Les d\u00e9tails, les petites touches n’\u00e9taient pas toujours, para\u00eet-il, une pr\u00e9occupation permanente. Au lieu d’avancer dans les recherches visuelles, les faiseurs d’objets, les artisans et les th\u00e9oriciens de cette culture se figeaient devant leurs performances et leur iconographie accomplie.<\/p>\n

Dans certains domaines, l’exclu de la culture et de l’histoire islamiques est parfois plus important que les faits institutionnalis\u00e9s, particuli\u00e8rement dans les arts plastiques.<\/p>\n

Ce qui \u00e9tait oubli\u00e9 dans l’histoire de l’art islamique est aussi l’histoire de cet art.<\/p>\n

Il existe une n\u00e9gligence g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e qui surplombait les valeurs de petits morceaux construisant la globalit\u00e9 de la mosa\u00efque culturelle. Ainsi on n’examinerait pas, par exemple, les couleurs d’un point de vue plastique (car chose faite d’un point de vue optique) bien qu’elles soient porteuses, m\u00eame physiquement, de la philosophie de cet art. Les auteurs classiques comme les chercheurs actuels sont parvenus, \u00e0 des degr\u00e9s diff\u00e9rents, \u00e0 mettre \u00e0 l’\u00e9cart le sujet chromatique en tant que tel. Les anciens trait\u00e9s sont tr\u00e8s fragment\u00e9s et ne donnent que des approches vagues de la conception de leur \u00e9poque sur les couleurs. Al-Fahrist, un r\u00e9pertoire des ouvrages qui ont \u00e9t\u00e9 \u00e9crits en Islam depuis son d\u00e9but jusqu’\u00e0 la vie d’Ibn Al-Nadim 1 l’auteur du r\u00e9pertoire, indique les titres de quelques livres qui ont \u00e9t\u00e9 consacr\u00e9s enti\u00e8rement, semble-t-il, aux couleurs, tels que : Kitab Al-Luma Fi AI-Alwan<\/em> (Le Livre des lustres sur les couleurs ) d’un certain Al-Nimr\u00ee, Un trait\u00e9 sur les teintures qui donnent des couleurs d’Al-Kindi, Kitab AI-Alwan<\/em> (Le Livre des couleurs) de Hounain Ibn Ishaq, Kitab A1-Asbagh <\/em>(Le livres des colorants) et Kitab AI-Sibgh al-ahm\u00e2r <\/em>(Le Livre du colorant rouge) de Jabir Ibn Hai\u00e2n et Kitab Jami’ a’mal al-asb\u00e2gh w-aI-mid\u00e2d w-aI-hibr <\/em>(Le Livre de la fabrication des colorants, de l’huile et de l’encre) d’un certain Doubays. Les philosophes de l’islam abordaient le m\u00eame sujet \u00e0 partir des arguments logiques et de son rapport avec les ph\u00e9nom\u00e8nes naturels.<\/p>\n

En r\u00e8gle g\u00e9n\u00e9rale, les couleurs ont \u00e9t\u00e9 un peu marginalis\u00e9es. Si elles repr\u00e9sentent un principe fondamental de tout art, elles jouent un r\u00f4le d\u00e9terminant dans la sp\u00e9culation soufie islamique comme nous le verrons dans ce livre.<\/p>\n

L’art islamique, en somme, \u00e0 la fa\u00e7ade religieuse et id\u00e9ale, s’installe sur l’exclusion de ce qu’il estime secondaire commen\u00e7ant par la figure humaine, en passant par le rejet de toute repr\u00e9sentation de la r\u00e9alit\u00e9 objective, en faveur de la seule et vraie r\u00e9alit\u00e9 pour lui : celle de l’invisible.<\/p>\n

Le grand paradoxe de l’art islamique r\u00e9side dans son souhait de repr\u00e9senter une r\u00e9alit\u00e9 qui se situe en dehors du r\u00e9el visible et son insistance pour le d\u00e9montrer par ses propres moyens. Son probl\u00e8me est derepr\u00e9senter<\/em> une r\u00e9alit\u00e9 qui n’est pas \u00e0 port\u00e9e de vue.<\/p>\n

Paradoxe venant de cette diff\u00e9renciation radicale entre \u00ab\u00a0vue\u00a0\u00bb et \u00a0\u00bb clairvoyance\u00a0\u00bb que r\u00e9v\u00e8le la langue arabe en supposant deux termes oppos\u00e9s, sans tenir compte de leur corr\u00e9lation, et accentu\u00e9e au cours de l’histoire de cet art. Le premier est l’oeil et le second \u00ab\u00a0l’oeil de l’\u00e2me\u00a0\u00bb, termes qui sont irr\u00e9conciliables pour cette langue.<\/p>\n

Par l’exclusion du r\u00e9el de l’art, l’astuce g\u00e9om\u00e9trique \u00e9veille les ombres et ce qui reste cach\u00e9 \u00e0 l’int\u00e9rieur du r\u00e9el; elle accomplit historiquement des oeuvres c\u00e9l\u00e8bres, \u00ab\u00a0sup\u00e9rieures\u00a0\u00bb dans cet art : l’abstraction islamique, connue \u00e9galement sous le nom d’arabesque qui ne sera pas, \u00e0 son tour, \u00e0 l’abri de la modification en plusieurs degr\u00e9s par la suite.<\/p>\n

Cette trouvaille de l’abstraction <\/em>n’\u00e9tait pas la seule pratique picturale dans la vie culturelle. Celle-ci n’ob\u00e9issait pas \u00e0 la r\u00e8gle du jeu. Dans les miniatures, les tapisseries, les broderies, les poteries, etc., la repr\u00e9sentation figurative a \u00e9t\u00e9 permanente.<\/p>\n

Nous insistons, en partie, sur l’existence d’un autre genre artistique, qui se distingue du ph\u00e9nom\u00e8ne pictural pr\u00e9dominant, par sa nature graphique et chromatique, par l’\u00e9lan de ses formes et les sources philosophiques qui le nourrissent.<\/p>\n

Voil\u00e0 notre th\u00e8se : il y a une iconographie parall\u00e8le \u00e0 celle bien connue qu’on appelle l’art islamique. Ses caract\u00e9ristiques \u00e9mergent d’une pens\u00e9e mystique, \u00e9sot\u00e9rique s’opposant \u00e0 l’art officiel moins mystique, tout en ayant un lien commun avec lui. Nous l’appelons iconographie du sacr\u00e9 <\/em>car elle se rapporte au soufisme par comparaison avec l’autre appartenant \u00e0 une vision religieuse.<\/p>\n

La diff\u00e9rence va toucher le support lui-m\u00eame qui fait para\u00eetre les motifs et les formes. Si l’art islamique utilisait les murs, les coupoles, les miniatures, les m\u00e9taux, les bois et d’autres supports, la n\u00f4tre utilise principalement le talisman : <\/em>(parchemins et papiers) comme support. Cette diff\u00e9rence est de nature s\u00e9miologique ; bien qu’un support soit la condition primordiale et mat\u00e9rielle du travail visuel, il a, en m\u00eame temps, une relation intime avec son contenu. Pour accomplir son oeuvre, il faut choisir, initialement, la surface convenable \u00e0 ses besoins ; une toile pour son pinceau, une feuille pour sa plume ou un mur de caverne pour son couteau primitif. Ce choix n’est pas innocent; il est en rapport avec la signification de l’oeuvre.<\/p>\n

Mais qu’est-ce qu’un support?<\/p>\n

\u00ab\u00a0toute surface permettant de r\u00e9aliser une oeuvre picturale\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0c’est un terme d\u00e9signant le subjectile pr\u00e9par\u00e9 pour la peinture\u00a0\u00bb, \u00ab\u00a0exemples : toile, panneau, papier, carton, mur, etc.\u00a0\u00bb. \u00ab\u00a0Le bristol, l’ivoirine, peuvent aussi donner de bons supports\u00a0\u00bb,\u00a0\u00bb\u00e9l\u00e9ment concret, mat\u00e9riel, qui sert de base \u00e0 une oeuvre graphique\u00a0\u00bb. Si ces d\u00e9finitions propos\u00e9es par les manuels sont justes, le talisman oriental para\u00eet tr\u00e8s adaptable \u00e0 leurs signifi\u00e9s (et tout ce qu’ils entra\u00eenent) puisqu’il s’agit, selon les prescriptions de fabrication et la pratique courante, de papier retravaill\u00e9, fa\u00e7onn\u00e9 et dessin\u00e9 dans la plupart des cas. Notons, en passant, que les papiers servant de support sont \u00e9ph\u00e9m\u00e8res; ils ne r\u00e9sistent gu\u00e8re au temps.<\/p>\n

Nous trouvons \u00e9galement des talismans fabriqu\u00e9s pour une autre cat\u00e9gorie de gens, riches ceux-l\u00e0. Ce sont les tablettes en argent, en plomb et en cuivre, ou des talismans grav\u00e9s sur des gemmes telles la calc\u00e9doine, l’agate, la sardoine, le jaspe vert, la n\u00e9phrite, la serpentine et l’h\u00e9matite2.<\/p>\n

Parlant des besoins, on n’\u00e9voque pas seulement des besoins purement esth\u00e9tiques mais aussi ceux qui dissimulent toute relation entre l’oeuvre et son environnement. Le support d\u00e9crit \u00e0 sa mani\u00e8re quelques aspects culturels, philosophiques et sociaux de l’oeuvre. Il n’\u00e9tait jamais une mati\u00e8re neutre : en plus de sa qualit\u00e9 de m\u00e9dium, c’est un r\u00e9v\u00e9lateur.<\/p>\n

Un support pictural et graphique est aussi un support culturel et philosophique. S’il est vrai qu’il y a un rapport entre la magie et l’art, le talisman le prouve et l’accentue puisqu’il \u00ab\u00a0porte\u00a0\u00bb litt\u00e9ralement cette magie d\u00e9riv\u00e9e, dans notre cas, vers l’\u00e9sot\u00e9risme.<\/p>\n

Le support talismanique affiche une activit\u00e9 graphique (dessins, gravures) bas\u00e9e sur des formes et des figures symboliques. Un talisman se r\u00e9alise souvent sur une feuille enroul\u00e9e ou pli\u00e9e (ou sur des tablettes m\u00e9talliques) qui sera port\u00e9e de mani\u00e8re invisible. Nous pr\u00e9tendons qu’un talisman de ce genre a une qualit\u00e9plastique <\/em>autant qu’une valeur gnostique, <\/em>car il a su, pour un oeil pr\u00e9occup\u00e9 par le visuel, \u00e9chapper au culte du beau.<\/p>\n

Il sera trait\u00e9 plut\u00f4t comme \u00e9tant un support semblable \u00e0 d’autres supports parus dans l’histoire de l’art, et particuli\u00e8rement dans l’art islamique.<\/p>\n

Le talisman devenu support d’expressions artistiques soufies est un bon pr\u00e9texte qui am\u00e8ne \u00e0 r\u00e9examiner le concept g\u00e9n\u00e9ral de support, son \u00e9volution dans le temps et ses divers usages. Remarquons que la nature mat\u00e9rielle du support subit des mutations selon le fonctionnement de l’oeuvre, son message et ses r\u00e9cepteurs. L’homme n’a utilis\u00e9 pendant longtemps que les murs, les coupoles et les vitraux comme supports principaux consid\u00e9r\u00e9s, d’une part, parce qu’aggissant directement dans l’espace, c’est-\u00e0-dire avec les gens qui fr\u00e9quentent ces lieux, et d’autre part, les dimensions des supports variaient \u00e0 leur tour selon ce m\u00eame fonctionnement ; les miniatures seront de petits formats puisqu’elles doivent \u00eatre faciles \u00e0 transporter, tandis que les peintures murales seront de grands formats car destin\u00e9es \u00e0 s’adresser \u00e0 un large public. Au cours de l’histoire, les changements successifs auxquels se soumettent les supports avaient conduit \u00e0 oublier toutes les le\u00e7ons concernant la texture, la dimension et le format des supports pour prendre en consid\u00e9ration la toile seulement (le tableau r\u00e9alis\u00e9 en toile) comme \u00e9tant l’unique support digne du vrai art, puis d’une pratique valable de l’art. Les talismans en tant que travaux graphiques r\u00e9pondent \u00e0 des concepts et des besoins spirituels ; d’o\u00f9 leurs petits formats, leurs symboles et leurs modes sp\u00e9cifiques de fabrication.<\/p>\n

Une des critiques envers l’art islamique est la m\u00e9connaissance du tableau. Ce point de vue ne vise pas uniquement le champ proprement artistique, mais il suppose un d\u00e9faut dans la nature relationnelle de cet art, sur son r\u00f4le et son rapport avec ses r\u00e9cepteurs. En v\u00e9rit\u00e9, la toile est une invention tardive dans l’histoire g\u00e9n\u00e9rale de l’art ; elle se pr\u00e9sentait bizarrement comme une r\u00e9ponse \u00e9conomique. En Europe du VIe au VIIIe si\u00e8cle, et m\u00eame jusqu’\u00e0 Giotto (1276-1337), la peinture, dans le sens connu actuellement, n’existe pas ; la repr\u00e9sentation de la figure humaine \u00e9tait sch\u00e9matique, disproportionn\u00e9e, irr\u00e9elle ou brute. \u00ab\u00a0A cette \u00e9poque,<\/em>\u00e9crit le sociologue Harnold Hauser, personne n’est capable de peindre une figure humaine\u00a0\u00bb<\/em>3.<\/em><\/p>\n

On peignait surtout sur des panneaux de bois et des murs et ce jusqu’au Xlle si\u00e8cle qui a vu un \u00e9panouissement \u00e9conomique ; le commerce donne naissance \u00e0 une nouvelle bourgeoisie et les artistes ne travaillent plus exclusivement dans les \u00e9glises, l’\u00e9poque de la toile \u00e9tait arriv\u00e9e, support l\u00e9ger et pliable, donc objet d’une vaste commercialisation.<\/p>\n

En l’occurrence, l’usage socioculturel de supports est \u00e9troitement li\u00e9 \u00e0 l’art islamique. Cet art connaissait des supports diff\u00e9rents apparaissant en r\u00e9ponse \u00e0 divers besoins. Le mot (support) n’est pas utilis\u00e9 ici m\u00e9taphoriquement. Le talisman est une surface picturale, si petite soit-elle, qui manifeste \u00e0 la fois l’esth\u00e9tique d’un art abstrait et sa m\u00e9thode de travail au service d’une certaine pens\u00e9e.<\/p>\n

Les talismans sont des \u00e9manations d’un art qui se trouve, \u00e0 la fois, dirig\u00e9 par la g\u00e9om\u00e9trie marquant tout un monde et par une l\u00e9g\u00e8re insubordination aux traditions \u00e9tablies auparavant. Dans la mesure o\u00f9 les signes, les symboles et l’\u00e9criture permettaient de recr\u00e9er des expressions nouvelles, le talisman s’\u00e9levait comme une \u00ab\u00a0forme d’art\u00a0\u00bb diff\u00e9rente d\u00e9finie par les m\u00eames signes. Nous savons que les talismans existaient d\u00e9j\u00e0 chez les Chald\u00e9ens, les Grecs, les Juifs4 et les Latins, mais le talisman aux signes islamiques \u00e9tablit une rupture par accumulation d’effets sp\u00e9cifiques. On ne trouve rien, sauf peut-\u00eatre par hasard, de similaire dans les cultures pr\u00e9c\u00e9dentes. Il devient l’expression d’une marginalit\u00e9 plastique au sein de l’art islamique. Autrement dit, le pictogramme talismanique est une formule unique et bien adapt\u00e9e \u00e0 une iconographie du sacr\u00e9, et paradoxalement une formule marginalis\u00e9e. Nous voulons la faire para\u00eetre comme une couche refoul\u00e9e, une valeur m\u00e9connue de l’art dit islamique. Dans notre essai, le talisman prend un chemin \u00e0 lui en se convertissant \u00e0 l’art, et il faut l’examiner comme un \u00e9l\u00e9ment de celui-ci.<\/p>\n

Quels sont alors les traits qui diff\u00e9rencient ce talisman des autres talismans pour qu’il soit un corpus\u00a0<\/em>plastique?<\/p>\n

Chez les Anciens, une id\u00e9e, un objet et un espace sacralis\u00e9s se visualisaient par des signes et des figures qui leur conf\u00e9raient des valeurs hi\u00e9ratiques dans l’usage individuel et collectif. Ils prenaient un aspect rituel et devenaient v\u00e9n\u00e9rables. Ou alors, ils prenaient des sens symboliques, une valeur d’indice et de refuge spirituel. Le signe de la Croix t\u00e9moigne dans la culture chr\u00e9tienne de la vivacit\u00e9 du signe visuel, parmi la multitude de signes de nombreux peuples. La \u00ab\u00a0figure\u00a0\u00bb donc, dans ce genre de r\u00e9flexion, est la premi\u00e8re visualisation effectu\u00e9e, la premi\u00e8re oeuvre plastique apr\u00e8s l’\u00e9criture\/hi\u00e9rogramme et cun\u00e9iforme de l’enfance de l’humanit\u00e9 qui s’exprimait essentiellement graphiquement. La distance est significative entre la hi\u00e9rographie en tant que syst\u00e8me phon\u00e9tique visualis\u00e9 et le signe visuel en tant que syst\u00e8me global, entre la n\u00e9cessit\u00e9 de communiquer, de conserver la m\u00e9moire collective et de transmettre un message, d’une part, et le d\u00e9passement de ces t\u00e2ches directes et le travail dans la sph\u00e8re du plaisir visuel pur ayant un titre plus subtil, une qualit\u00e9 d’art herm\u00e9neutique, d’autre part.<\/p>\n

Dans ce sens, l’ic\u00f4ne lance un syst\u00e8me r\u00e9solument nouveau qui redonne aux choses une dimension m\u00e9taphorique ; ses signifi\u00e9s qui \u00e9taient religieux initialement seront charg\u00e9s par la suite d’autres sens. Avec son poids entier, le concept d’Image <\/em>soul\u00e8ve maintenant des pol\u00e9miques propres \u00e0 l’image. Les civilisations ont connu des ic\u00f4nes <\/em>talismaniques dont certaines sont proches de notre iconographie. La langue fran\u00e7aise fournit plusieurs termes qui aident \u00e0 d\u00e9finir ce genre d’iconographie et qui opposent phon\u00e9tique et pictographie. L’id\u00e9ogramme prend racine dans les signes visuels, comme l’id\u00e9ographie qui se d\u00e9finit comme un syst\u00e8me de signes visuels sugg\u00e9rant des objets r\u00e9els. En d’autres termes, la \u00ab\u00a0g\u00e9omancie\u00a0\u00bb d\u00e9signe elle aussi \u00ab\u00a0une divination par des points marqu\u00e9s au hasard et r\u00e9unis pour former des figures\u00a0\u00bb.<\/p>\n

L’iconographie du talisman arabo-musulman passe par la m\u00eame configuration. Elle se transforme aussi bien gr\u00e2ce \u00e0 son alphabet qui apporte aux figures utilis\u00e9es une nouvelle importance que gr\u00e2ce \u00e0 ses moyens de fonctionnement qui se renouvellent en \u00e9chappant \u00e0 l’interdit de la figuration franche, fuite qui l’am\u00e8ne aux confins du \u00ab\u00a0dessin\u00a0\u00bb. Les talismans \u00e9taient dans une certaine mesure un abri et un pr\u00e9texte pour commettre un interdit : l’acte de dessiner. <\/em>Ce paradoxe est fondamental puisque ces formes-pictogrammes demeuraient jusque l\u00e0 marginales dans la culture de l’Islam.<\/p>\n

La pression du religieux ne permettait, dans la culture officielle (mais non pas dans la vie quotidienne), que peu d’\u00e9vasion et d’aventures ; une raison qui explique la raret\u00e9 relative d’oeuvres figuratives. Le talisman est en quelque sorte une tentative d’\u00e9chapper \u00e0 la r\u00e8gle religieuse qui ex\u00e9crait la figuration. La pr\u00e9domination de l’abstrait vient directement de la domination du sacr\u00e9, devenu religieux, dans la conscience culturelle dominante.<\/p>\n

Le profane \u00e9tait m\u00e9pris\u00e9 et abandonn\u00e9 et n’atteignait que peu de formes artistiques. En revanche, l’asc\u00e9tisme, cette expression plus subtile du sacr\u00e9, trouvait sa formulation dans l’arabesque. Cependant, tomb\u00e9s dans des formes populaires d’expressions, pr\u00e9sentes dans la vie quotidienne, ils cr\u00e9aient leur propre champ vision, celle des figures talismaniques.<\/p>\n

Dans son livre \u00ab\u00a0Le sacr\u00e9 et le profane\u00a0\u00bb5 Mircea Eliade d\u00e9finit le sacr\u00e9 en \u00e9non\u00e7ant directement : \u00a0\u00bb […] c’est qu’il s’oppose au profane\u00a0\u00bb6 le sacr\u00e9 se manifeste toujours comme une r\u00e9alit\u00e9 d’un tout autre ordre que la r\u00e9alit\u00e9 naturelle….<\/em>\u00ab\u00a07. Il ajoute : \u00ab\u00a0l’opposition sacr\u00e9-profane se traduit souvent comme une opposition entre r\u00e9el et irr\u00e9el ou le pseudor\u00e9el<\/em>\u00ab\u00a08. <\/em>Il attire l’attention sur le fait que \u00ab\u00a0le monde profane dans sa totalit\u00e9, le Cosmos totalement d\u00e9sacralis\u00e9, est une d\u00e9couverte r\u00e9cente de l’esprit humain\u00a0\u00bb9. Il explique notamment qu’on \u00ab\u00a0mesurera le pr\u00e9cipice qui s\u00e9pare les deux modalit\u00e9s d’exp\u00e9rience, sacr\u00e9 et profane, en lisant les d\u00e9veloppements sur l’espace sacr\u00e9 et la construction rituelle de la demeure humaine, sur les vari\u00e9t\u00e9s de l’exp\u00e9rience religieuse du Temps, sur les rapports de l’homme religieux avec la nature et le monde des outils, sur la cons\u00e9cration de la vie m\u00eame de l’homme et la sacralit\u00e9 dont peuvent \u00eatre charg\u00e9es ses fonctions vitales (nourritures, sexualit\u00e9, travail, etc…)\u00a0\u00bb10.<\/p>\n

Le monde naturel qui renvoie \u00e0 une valeur sacr\u00e9e sera touch\u00e9 par une possession; il sera ainsi habit\u00e9 par des signes indiquant le sacr\u00e9. Du monde profane, l’homo religiosus <\/em>continue \u00e0 d\u00e9couvrir et faire jaillir des symboles et des indications charg\u00e9s de majest\u00e9, de noblesse et de sacralit\u00e9, pas seulement \u00e0 travers une pierre ordinaire \u00e0 laquelle on aurait donn\u00e9 un sens sublime comme la pierre noire musulmane ou le seuil de l’\u00e9glise chr\u00e9tienne, mais \u00e9galement par l’instauration d’un syst\u00e8me de signes, y compris la vision qui nous int\u00e9resse ici.<\/p>\n

Un des principaux biais par lesquels se r\u00e9v\u00e8le le sacr\u00e9 est le visuel. Il invente son vocabulaire en le faisant fonctionner d’une fa\u00e7on et par un m\u00e9canisme singulier. Ce syst\u00e8me nous passionne et nous aimerions le r\u00e9habiliter en tant qu’iconographie sp\u00e9cifique et m\u00eame y voir plus qu’un travail graphique : le \u00ab\u00a0dessin\u00a0\u00bb du sacr\u00e9.<\/p>\n

La diff\u00e9rence \u00e9minente entre l’abstraction de l’art islamique, d\u00e9j\u00e0 connue, et cette iconographie s’exprime selon trois options :<\/p>\n

1- L’iconographie qui nous occupe dans cet ouvrage, na\u00eet dans l’esprit populaire le moins cultiv\u00e9, dans la pratique quasi quotidienne, dans la force de l’habitude et dans la m\u00e9moire visuelle la plus large, face \u00e0 l’\u00e9rudition et la subtilit\u00e9 de l’abstraction con\u00e7ue par une \u00e9lite. D’o\u00f9 une opposition entre deux expressions : celle li\u00e9e aux grandes institutions, et l’autre venue du quotidien des gens.<\/p>\n

2- Une diff\u00e9rence stylistique tr\u00e8s claire : ces deux types d’art se rencontrent seulement pour exclure la figuration. Le raffin\u00e9 a d\u00e9j\u00e0 \u00e9t\u00e9 examin\u00e9 mais le second n’est pas encore assez \u00e9tudi\u00e9. Le premier abandonne compl\u00e8tement la figuration tandis que le deuxi\u00e8me trace, au moins vaguement, des figures anim\u00e9es; il est compos\u00e9 d’une g\u00e9omancie qui arrive finalement peu \u00e0 peu \u00e0 cr\u00e9er sans r\u00e9ticence des figures humaines.<\/p>\n

3- Cette iconographie est issue et se rapporte \u00e0 une autre tendance de la pens\u00e9e : la pens\u00e9e mystique. Ce point sera rappel\u00e9 souvent ici.<\/p>\n

Avec le soufisme, nous retrouvons pour la premi\u00e8re fois des expressions graphiques, des pictogrammes, et m\u00eame des images <\/em>qui c\u00f4toient la litt\u00e9rature. Le soufisme annonce, entre autres, sa dissemblance avec la pens\u00e9e pr\u00e9dominante par son utilisation du \u00ab\u00a0dessin\u00a0\u00bb. Nous employons le mot \u00ab\u00a0dessin\u00a0\u00bb dans son sens graphique contemporain : toute repr\u00e9sentation d’objets sur une surface, car il s’agit dans la plupart des cas d’une sorte de repr\u00e9sentation d’objets ou de simulacre d’objets. Les mystiques arabes \u00e9taient soucieux de l’importance de leurs travaux graphiques et ils les consid\u00e9raient comme un prolongement de leurs id\u00e9es. Lorsqu’on lit Al-Hallaj, il nous dit sans jeu de m\u00e9taphore : \u00ab\u00a0voici l’image de la v\u00e9rit\u00e9\u00a0\u00bb en nous renvoyant \u00e0 un tr\u00e8s sympathique dessin globalement g\u00e9om\u00e9trique mais de nature autre que les dessins scientifiques. Ce n’est pas le cas de cette \u00ab\u00a0abstraction\u00a0\u00bb qui repr\u00e9sente un besoin religieux. Les lecteurs percevront la diff\u00e9rence entre \u00ab\u00a0sacr\u00e9\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0religieux\u00a0\u00bb.<\/p>\n

La conscience que les mystiques ont de leurs oeuvres accorde \u00e0 celles-ci une place extraordinaire. La pens\u00e9e mystique se caract\u00e9rise, d’apr\u00e8s nous, par deux traits pouvant para\u00eetre contradictoires : d’un c\u00f4t\u00e9, sa profondeur philosophique reconnaissable et de l’autre sa popularit\u00e9 ult\u00e9rieure, toutes deux n’\u00e9tant pas toujours compatibles. Car au moment o\u00f9 ces dessins sont puis\u00e9s dans une origine philosophique r\u00e9volt\u00e9e contre la pens\u00e9e orthodoxe et au moment o\u00f9 les mystiques \u00e9tendent une r\u00e9flexion originale sur l’\u00eatre et l’existence, ces m\u00eames \u00ab\u00a0dessins\u00a0\u00bb p\u00e9n\u00e8trent par la vulgarisation et la banalisation du soufisme11 dans de larges couches sociales, et seront, de ce fait, banalis\u00e9s, voire m\u00eame finalement rejet\u00e9s. Le soufisme lui-m\u00eame a fait, tardivement, une rupture totale d’avec le monde, au nom de sa sup\u00e9riorit\u00e9 sur ce dernier. L’\u00e9sot\u00e9risme musulman a toujours \u00e9t\u00e9 porteur de son exot\u00e9risme.<\/p>\n

Ces trois diff\u00e9renciations expliquent une fois de plus la marginalisation<\/em> que subit cette iconographie, c’est-\u00e0-dire la marginalisation, <\/em>dans la chronologie islamique, de tous ces aspects de l’histoire sociale qui \u00e9taient vus comme secondaires, infimes et sans importance (l’histoire des femmes, des dialectes, la peinture, les minorit\u00e9s ethniques, etc.). Cette iconographie est l’histoire artistique de ceux qui n’en ont pas.<\/p>\n

\u00ab\u00a0L’abstraction raffin\u00e9e\u00a0\u00bb appara\u00eet donc comme si elle avait une force marquante par rapport \u00e0 \u00ab\u00a0l’abstraction populaire\u00a0\u00bb. Elle semble d’accord avec un islam pur, \u00e9pur\u00e9, islam\/rupture \u00e9tymologique et refus obstin\u00e9 aussi bien de la personnification de Dieu que de son image qui n’\u00e9voque, ni ne ressemble \u00e0 nulle image pr\u00e9c\u00e9dente. Dieu en islam ne peut \u00eatre repr\u00e9sent\u00e9 en aucune mani\u00e8re. L’islam prive Dieu de toute Image et il ne sera comparable \u00e0 nulle chose vue, v\u00e9cue ou touch\u00e9e. On lit notamment dans le Coran :<\/p>\n

\u00ab\u00a0Dis : \u00ab\u00a0il est Dieu <\/em>12, unique
\n<\/em>Dieu le Seul.
\n<\/em>Il n’a pas engendr\u00e9 et n’a pas \u00e9t\u00e9 engendr\u00e9. Personne n’est \u00e9gal \u00e0 lui\u00a0\u00bb<\/em>13.<\/p>\n

L’abstraction nourrie par l’islam atteint une finalit\u00e9 jamais saisie dans l’histoire des religions.<\/p>\n

\u00ab\u00a0L’abstraction populaire\u00a0\u00bb semble s’accorder, quant \u00e0 elle, avec un sacr\u00e9 peu diff\u00e9rent et plus tol\u00e9rant, car capable d’\u00eatre incarn\u00e9 dans des figures. Le sacr\u00e9 pourrait, en tout cas, transpara\u00eetre dans des symboles visuels cachant des signifi\u00e9s qui sont, pour un mystique ou un magicien, les formes m\u00eames du sacr\u00e9, les formes clandestines de celui-ci dans son \u00e2me qui ne fait que s’\u00e9manciper. \u00ab\u00a0L’image du monde\u00a0\u00bb propos\u00e9e par Ibn Arabi, mentionn\u00e9e aussi dans cet essai \u00e0 plusieurs reprises, peut, dans un syst\u00e8me pareil, se r\u00e9aliser par un cercle, bien qu’elle soit irr\u00e9alisable dans la finesse de l’abstraction, elle appara\u00eetra camoufl\u00e9e et encore trop abstraite.<\/p>\n

Il ne s’agit pas de pr\u00e9f\u00e9rer l’un ou l’autre type. Il est question seulement de r\u00e9examiner les aspects qui correspondent aux conceptions de l’univers dans l’un et l’autre type et la position de l’homme \u00e0 l’int\u00e9rieur de cet univers. Pour la pens\u00e9e islamique pr\u00e9dominante, il est impossible de concevoir la dimension de l’espace divin ; il est homog\u00e8ne malgr\u00e9 (ou gr\u00e2ce \u00e0) l’ubiquit\u00e9 de Dieu. Mais il n’est pas tout-\u00e0-fait homog\u00e8ne du point de vue \u00e9sot\u00e9rique. Il nous semble qu’Eliade parle d’un sacr\u00e9 de ce type quand il explique que \u00ab\u00a0pour l’homme religieux l’espace n’est pas homog\u00e8ne ; il pr\u00e9sente des ruptures, des cassures : il y a des portions d’espace qualitativement diff\u00e9rentes des autres. \u00ab\u00a0N’approche pas d’ici, dit le Seigneur \u00e0 Moise, \u00f4te les chaussures de tes pieds; car le lieu o\u00f9 tu te tiens est une terre sainte\u00a0\u00bb (Exode<\/em>, III, 5). Il y a donc un espace sacr\u00e9..\u00a0\u00bb14.<\/p>\n

Une telle h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9 de l’espace reconsid\u00e8re notre iconographie en sorte qu’elle traite les \u00ab\u00a0choses\u00a0\u00bb r\u00e9elles touch\u00e9es et poss\u00e9d\u00e9es par des signes sacr\u00e9s. Il est possible, d\u00e8s lors, de repr\u00e9senter ces choses d’une mani\u00e8re licite ou d’une autre, marginale.<\/p>\n

Le sacr\u00e9 \u00e9pur\u00e9 est un sacr\u00e9 orthodoxe, intransigeant, alors que le sacr\u00e9 \u00e9sot\u00e9rique est un sacr\u00e9 tr\u00e8s indulgent de sorte qu’une partie de son activit\u00e9 consiste \u00e0 reproduire des signes visuels jusqu’\u00e0 la franchise d’une figuration r\u00e9aliste.<\/p>\n

La figure humaine exclue du sacr\u00e9 \u00e9pur\u00e9 peut, au moins, \u00eatre symbolis\u00e9e dans notre iconographie avec une ligne, un cercle ou un sch\u00e9ma. Cette diff\u00e9rence est fondamentale. La figure visible discr\u00e9dit\u00e9e en faveur de l’omnipr\u00e9sent invisible est plus cr\u00e9dible ici ; elle r\u00e9appara\u00eet diaboliquement, sinon sous forme confuse.<\/p>\n

Nous rempla\u00e7ons, dans l’iconographie du sacr\u00e9, un \u00ab\u00a0syst\u00e8me abstrait\u00a0\u00bb sans emprunt r\u00e9el, par un \u00ab\u00a0syst\u00e8me symbolique\u00a0\u00bb qui r\u00e9clame initialement et n\u00e9cessairement des repr\u00e9sentations auxquelles il leur donne, par la suite, des valeurs symboliques. C’est un syst\u00e8me visuel susceptible de cr\u00e9er des expressions plastiques non n\u00e9gligeables et qui change d\u00e9finitivement du contexte fonctionnel simple au contexte artistique plus complexe.<\/p>\n

Il serait difficile de d\u00e9tacher l’utilit\u00e9 d’une oeuvre de son sens esth\u00e9tique pur, le signifi\u00e9 du signifiant, depuis les peintures illustratives de l’\u00e9glise jusqu’\u00e0 l’art conceptuel. Un probl\u00e8me compliqu\u00e9 qui n’emp\u00eache pas d’admirer une iconographie qui est originellement li\u00e9e \u00e0 une fonction quelconque.<\/p>\n

L’auteur de catalogue des cachets, bulles et talismans islamiques <\/em>15, Ludvik Klaus, met \u00e0 notre disposition un certain nombre de donn\u00e9es documentaires, historiques et techniques, et surtout des documents photographiques. En classifiant la collection du cabinet des M\u00e9dailles de la biblioth\u00e8que Nationale de Paris qui contient au total deux cent trente et une pi\u00e8ces de ce genre et qui datent pour la plupart du XIIe, XIIIe et XIXe si\u00e8cle sauf les talismans en \u00e9criture coufique qui sont plus anciens, car ils datent probablement d’avant le XIIe si\u00e8cle.<\/p>\n

Un aper\u00e7u de ce groupe de talismans pourrait \u00eatre un bon pr\u00e9lude \u00e0 notre hypoth\u00e8se.<\/p>\n

Un mot d’abord sur la technique et le concept de talisman fabriqu\u00e9 sur m\u00e9taux. Pour fabriquer un objet talismanique, on distingue deux formes de technique, la premi\u00e8re est appel\u00e9e \u00ab\u00a0en n\u00e9gatif\u00a0\u00bb o\u00f9 l’\u00e9ventuelle inscription sera inscrite \u00e0 l’envers ; \u00ab\u00a0l’objet \u00e9tait alors destin\u00e9 \u00e0 servir de cachet ou de sceau et devait \u00eatre appos\u00e9 sur une autre mati\u00e8re o\u00f9 l’on pouvait lire [l’inscription] dans le sens normal (\u00ab\u00a0en positif\u00a0\u00bb)\u00a0\u00bb, [la deuxi\u00e8me forme donc], le but d’un tel objet, \u00e9tait en g\u00e9n\u00e9ral de servir de talisman\u00a0\u00bb16. Mais la distinction que fait l’auteur entre cachet (en tant que sceau), bulle (comme l’empreinte positive du cachet) et talisman (comme amulette proc\u00e9dant de la m\u00eame technique) n’explique rien sur la propri\u00e9t\u00e9 formelle17. En r\u00e9alit\u00e9, les cachets et les bulles ne sont qu’une seule chose. Tous les deux se cachent finalement dans un jeu qui accorde au graphisme, \u00e0 l’inscription et aux figures une valeur immanente. C’est vrai que les fonctions du cachet et du talisman ne sont pas identiques : le cachet est destin\u00e9 \u00e0 donner au document, priv\u00e9 ou officiel, son authenticit\u00e9, tandis que le talisman est de nature magique et salutaire. <\/em>Mais toutes les cat\u00e9gories surgissent de la m\u00eame tradition magico-religieuse. Comme objet individuel, cher \u00e0 son propri\u00e9taire et particuli\u00e8rement parce qu’il sert de gardien du secret de son d\u00e9tenteur, le cachet doit \u00eatre talismanique. Nous parlons donc du m\u00eame objet. Nous appelons d\u00e8s lors talismans la plupart des cachets.<\/p>\n

Cette similitude trouve sa justification dans les formes, les d\u00e9corations, les inscriptions et les figures qui sont semblables dans les deux cas. Dans les talismans m\u00e9talliques \u00ab\u00a0en positif\u00a0\u00bb de ce catalogue, on peut apercevoir une concr\u00e9tisation des formes talismaniques pr\u00e9sent\u00e9es sous forme de sch\u00e9mas pictographiques dans notre livre 18: le chaton (de grande plaquette), la pyramide, la forme de cabochon plan-convexe, la forme d’un coeur, la forme d’un \u00e9cu, la forme d’un rectangle aux angles coup\u00e9s et les formes circulaires. Les talismans se caract\u00e9risent par leurs petits formats qui se mesurent en millim\u00e8tres.<\/p>\n

Un autre mot sur l’inintelligibilit\u00e9 des inscriptions : elle \u00e9tait, explique l’auteur du catalogue, volontaire et intentionnelle, car \u00ab\u00a0le populaire recherche, comme les plus efficaces, les formules les plus inintelligibles, form\u00e9es de mots intervertis sans aucun sens plausible ou de figures et de signes inconnus de ceux qui s’en servent\u00a0\u00bb19. On donnait donc aux jeux graphiques le r\u00f4le principal. Or, les inscriptions descriptives s’effacent compl\u00e8tement en se m\u00e9tamorphosant en \u00e9l\u00e9ments d\u00e9coratifs. La valeur de l’\u00e9criture est, au moins, relative puisque le faiseur de 1’objet para\u00eet pr\u00e9occup\u00e9 par la forme, la configuration et par le produit artisanal sinon par une valeur esth\u00e9tique franche.<\/p>\n

Notre auteur \u00e9voque \u00e9galement les figures \u00ab\u00a0qui ne sont pas tr\u00e8s courantes\u00a0\u00bb et \u00ab\u00a0leur pr\u00e9sence [qui] a certainement chaque fois un sens magique compl\u00e9tant le texte de l’inscription20. \u00ab\u00a0Les motifs d\u00e9coratifs, notamment ceux de caract\u00e8re v\u00e9g\u00e9tal, sont d’une grande vari\u00e9t\u00e9. Les fleurettes ou les branchettes peuvent \u00eatre \u00e9parpill\u00e9es sur la surface d’une fa\u00e7on ind\u00e9pendante. Mais les fleurettes, pr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 plat, sont souvent attach\u00e9es \u00e0 un support constitu\u00e9 de cercle concentrique ou d’un treillis spiral\u00e9, ou bien \u00e0 un rinceau. Ces compositions sont d’habitude plus ou moins stylis\u00e9es, les fleurs pr\u00e9sent\u00e9es \u00e0 plat sont souvent constitu\u00e9es par trois \u00e0 six points, les feuilles ne sont que de simples traits grav\u00e9s. Sur cinq cachets, on observe une tresse, formant dans un cas un ensemble avec l’\u00e9criture. Quant au d\u00e9cor figuratif, le plus particulier est sans doute le cachet dont la surface est partag\u00e9e en un champ circulaire entour\u00e9 d’une bordure, le champ \u00e9tant rempli par deux personnages assis \u00e0 la fa\u00e7on orientale. Sur un cachet portant une inscription en caract\u00e8res latins est grav\u00e9 un lion, qu’on retrouve \u00e9galement sur un autre cachet […]. Sur un cachet en cornaline, toute la surface est remplie d’un d\u00e9cor floral tr\u00e8s sch\u00e9matis\u00e9 […]. La bulle \u00e0 six empreintes nous fournit deux exemples de motifs figuratifs\u00a0\u00bb21.<\/em><\/p>\n

On voit sur la collection de talismans de la Biblioth\u00e8que Nationale des figures humaines, animali\u00e8res et v\u00e9g\u00e9tales, notamment :<\/p>\n

Les sept signes magiques
\nEtoile \u00e0 cinq branches
\nTresse allong\u00e9e
\nOiseau \u00e0 longues pattes
\nPaon
\nCavalier et son cheval
\nScorpion et Lion
\nLion et gazelle
\nQuadrup\u00e8de
\nDes personnages historiques<\/p>\n

L’auteur note enfin qu’un \u00ab\u00a0certain nombre d’articles traitant ce sujet et des cachets musulmans ont \u00e9t\u00e9 \u00e9galement publi\u00e9s dans des ouvrages concernant des objets d’art<\/strong>\u00ab\u00a022. <\/em>Mais avant qu’ils soient des objets d’art, ils constituent un syst\u00e8me pictural <\/em>aux traits particuliers. S’ils ont un lieu commun avec l’art islamique connu, ils rajoutent simultan\u00e9ment une r\u00e9flexion nouvelle sur le symbolisme des formes. Le premier lieu non-commun est celui de l’arabesque. Ils ne sont pas n\u00e9cessairement ornementaux dans le sens o\u00f9 on l’entend souvent. Objets incolores et travaux graphiques, leurs jeux g\u00e9om\u00e9triques ne sont pas sophistiqu\u00e9s, bien au contraire, ils sont purs et simplifi\u00e9s : une forme carr\u00e9e dans ce syst\u00e8me se pr\u00e9sente isol\u00e9e et \u00e9pur\u00e9e. Leurs natures g\u00e9om\u00e9triques globales n’emp\u00eachent pas, dans les travaux tardifs, qu’ils puissent s’approcher de la figure.<\/p>\n

Dans les exemples qui vont suivre, le talisman devient une v\u00e9ritable ic\u00f4ne, <\/em>c’est-\u00e0-dire, une tentation d’exprimer une divination et un ensorcellement par des termes plastiques ad\u00e9quats. C’est une ic\u00f4ne \u00e9cart\u00e9e. Par ces exemples nous ne cherchons pas \u00e0 inventer mais \u00e0 d\u00e9montrer l’existence d’un art authentique ne se r\u00e9f\u00e8rant pas aux sources visuelles en place. Objets d’art, objets ordinaires ou objets rituels, ces talismans contiennent, quels que soient leurs statuts, des pratiques plastiques s\u00fbres, plus habiles techniquement, parfois, que certaines pratiques expos\u00e9es par des objets introduits assur\u00e9ment dans l’art islamique. Le fait qu’ils sont relativement r\u00e9cents pour leurs dates, ne change rien \u00e0 leurs valeurs. Ils ont une parent\u00e9 v\u00e9rifiable avec la tradition iconique <\/em>du mysticisme la plus ancienne. L’ex\u00e9cution du motif du cheval (voir Fig. G.) garde une qualit\u00e9 esth\u00e9tique et technique rare m\u00eame dans les travaux figuratifs notoires (des miniatures aux hautes valeurs artistiques). L’ex\u00e9cutant ma\u00eetrise la posture du cavalier, le mouvement et l’anatomie du cheval. D’autres exemples se rencontrent avec la tradition de l’ic\u00f4ne byzantine, pratiqu\u00e9e abondamment et invent\u00e9e peut-\u00eatre par les chr\u00e9tiens orientaux (les Syriens).<\/p>\n

Les formats affirment leur situation comme travaux entre l’art et la magie, autant qu’ils confirment notre lecture. Des formats inhabituels, grands par rapport aux talismans qu’on peut imaginer tout petits pour \u00eatre faciles \u00e0 porter en cachette. L’un d’entre eux mesure 65x56x6 mm., c’est-\u00e0-dire qu’il a le m\u00eame format qu’une petite ic\u00f4ne chr\u00e9tienne de voyage. Le format se rapporte, en premier lieu, \u00e0 l’occultisme : pour que l’objet soit herm\u00e9tique, il doit \u00eatre petit et inaper\u00e7u. Son fonctionnement n’est ni spectaculaire, ni convivial ni dramatique ; il est interne, individualiste et secret. Tout art qui concerne la masse et son int\u00e9gration spirituelle et sociale (comme l’art expos\u00e9 dans les mosqu\u00e9es) doit maintenir les r\u00e9cepteurs dans un rite et, du point de vue du support, \u00eatre monumental. L’art talismanique ne cherche aucune communion. <\/em>Il s’accorde avec son r\u00f4le en s’exposant secr\u00e8tement et seul. Comme les miniatures, la circulation sociale de ces productions \u00e9tait limit\u00e9e. Cette iconographie s’abstient, gr\u00e2ce \u00e0 son asc\u00e9tisme, de tout ornement chromatique, de toute s\u00e9duction facile et de tout exc\u00e8s figuratif provoquant des sentiments fragiles. Son volume reste toujours plus petit que la quasi majorit\u00e9 des supports de l’art religieux islamique.<\/p>\n

<\/div>\n

Nous aimerions revenir sur le caract\u00e8re graphique <\/em>qu’englobent ces travaux. Il est inhabituel dans l’art de l’islam, sauf probablement pour les \u00e9pigraphies et les calligraphies. Inhabituels encore les dessins, sauf peut-\u00eatre dans les livres scientifiques qui ont \u00e9t\u00e9 color\u00e9s pourtant \u00e0 la main. Il s’agit de dessins achromatiques, ou mieux de traces graphiques achromatiques, abstraits ou non. Ces travaux en noir et blanc et objets degravure <\/em>(et voil\u00e0 un \u00e9l\u00e9ment nouveau pour l’histoire de l’art islamique), souhaitent confirmer que le sacr\u00e9 ne d\u00e9pend pas du Bahraj <\/em>(un mot intraduisible en fran\u00e7ais : \u00e0 la fois resplendissant, futile, vain, factice et sophistiqu\u00e9), digne d’un \u00eatre mortel, l’\u00eatre profane.<\/p>\n

Quand un soufi pr\u00eate attention aux couleurs, il les admire comme \u00e9tant des valeurs abstraites, un rehaussement de l’exp\u00e9rience interne. Une couleur est, pour lui, une question presque intellectuelle et d’ordre abstrait qui n’accepte gu\u00e8re de s’int\u00e9grer dans les oeuvres concr\u00e8tes. Ces derni\u00e8res se montrent uniquement monochromes, <\/em>tandis que nous pouvons lire des contemplations, voire des analyses, approfondies de la part de ce m\u00eame soufi sur toute une gamme de couleurs.<\/p>\n

Si nous estimons que la tonalit\u00e9 pr\u00e9dominante sur les supports communs de l’art officiel et de cet art est aussi l’ach\u00e8vement chromatique de la th\u00e9orie soufie sur les couleurs, cette interpr\u00e9tation est valable.<\/p>\n

Les exemples que nous allons \u00e9tudier illustrent quelques principes d’un syst\u00e8me visuel qui sera d\u00e9velopp\u00e9 dans les pages suivantes.<\/p>\n

\"\"<\/div>\n


\n<\/span>Fig. A<\/span> Talisman. Plaquette en n\u00e9phrite,
\nen forme de coeur polylob\u00e9.<\/span><\/em> 65x56x6 mm. (grand format relativement)<\/span><\/em><\/p>\n

Un talisman \u00e0 chiffres \u00ab\u00a0qui sont arrang\u00e9s sur l’avers en rang\u00e9es horizontales et sur le revers dans un carr\u00e9 magique. <\/em>Notons que le total des valeurs des chiffres sur l’avers est le m\u00eame pour la premi\u00e8re et la quatri\u00e8me ligne (27) ainsi que pour la deuxi\u00e8me et la troisi\u00e8me ligne (23)\u00a0\u00bb23. Le caract\u00e8re d\u00e9coratif des travaux mystiques se prononce clairement ici. Ce coeur <\/em>est une concr\u00e9tisation des id\u00e9es et des formes que soufis et magiciens musulmans ne cessaient de d\u00e9crire et de dessiner <\/em>dans leurs ouvrages. On pourrait sans doute admirer cet objet en tant qu’objet d’art. L’ex\u00e9cution pr\u00e9cise de l’ensemble et la d\u00e9licatesse des feuilles affichent une beaut\u00e9 simple mais profonde. Ce talisman est une d\u00e9monstration de notre hypoth\u00e8se sur le \u00ab\u00a0talisman comme support de pens\u00e9es \u00e9sot\u00e9riques\u00a0\u00bb.<\/p>\n

\"\"<\/div>\n

Fig. B<\/span> Talisman. Plaquette en cornaline,
\nrectangulaire. Dim. 42x40x8 mm.<\/span><\/em><\/p>\n

Ecritures en arabe. Motifs figuratifs : \u00ab\u00a0au centre, sous un arc, se trouve un personnage sur un tr\u00f4ne, dans les angles au-dessus de l’arc il y a un ange de chaque c\u00f4t\u00e9. Deux quadrup\u00e8des dont le corps se dirige vers l’ext\u00e9rieur, avec la t\u00eate tourn\u00e9e vers l’int\u00e9rieur, se trouvent devant le tr\u00f4ne, tandis qu’une huppe est perch\u00e9e \u00e0 la droite du tr\u00f4ne. Dans la partie inf\u00e9rieure, deux personnages se tiennent de chaque c\u00f4t\u00e9 du tr\u00f4ne. A droite, plac\u00e9e verticalement, on voit une inscription contenant le nom de Dawud. A gauche il y a l’inscription du nom de Sulaym\u00e2n24. D’apr\u00e8s Chabouillet, on y voit \u00ab\u00a0Salomon, la couronne en t\u00eate et assis sur son tr\u00f4ne, \u00e0 la mode orientale. A ses pieds, les hommes et les animaux qui lui sont soumis. A droite, vole vers lui la huppe qui lui sert de messager dans ses entretiens avec Balkis, reine de Saba . A g auche on lit : Soliman ; \u00e0 droite, fils de Dawud\u00a0\u00bb25″en plus, le personnage sur le tr\u00f4ne a des traits visiblement f\u00e9minins ce qui suscite un certain doute au sujet de la repr\u00e9sentation de Salomon26.<\/p>\n

Le format de l’objet est sensiblement petit par rapport \u00e0 la complexit\u00e9 de la composition effectu\u00e9e. Le talisman redonne un autre poids \u00e0 l’hypoth\u00e8se qu’on essaie de d\u00e9velopper : l’iconographie en question rappelle les symboles historiques susceptibles d’entrer en jeu avec la magie. L’\u00e9criture a une place d\u00e9corative plut\u00f4t que descriptive. La composition est une r\u00e9ussite : le personnage principal est au centre du carr\u00e9 occupant le milieu du talisman. Les autres personnages se tiennent debout sur un plancher (une ligne droite) pour donner \u00e0 leur repr\u00e9sentation une consistance et un \u00e9quilibre physique.<\/p>\n

(…)<\/p>\n

\"\"<\/div>\n

Fig. L<\/span> Coffret d’un talisman. Argent incrust\u00e9 de nielle
\n<\/span><\/em>4,6×4,3×1,2 cm. Iran(?), Xe ou XIe si\u00e8cle. Ecriture kufique: \u00ab\u00a0La illaha illa Allah, Mouhammed Rassul Allah\u00a0\u00bb: il n’y a pas dieu que Dieu, Mouhammed l’envoy\u00e9 du Dieu. David Collection, Danemark.<\/span><\/em><\/p>\n

Cet objet est peut-\u00eatre le plus beau parmi tous les objets pr\u00e9c\u00e9dents. Le fait qu’il fut destin\u00e9 \u00e0 porter un talisman n’emp\u00eache pas de l’imaginer avoir un usage plus courant : porter un Coran en particulier. Celui-ci, ou certains de ses versets \u00e9taient \u00e9galement consid\u00e9r\u00e9s comme des talismans.<\/p>\n

\"\"<\/div>\n


\n<\/span>Fig. M<\/span> Bol. Cuivre. Dim. 11,1 cm. Ecriture naskhi.
\nSignature de Mouhammed ibn. Y\u00fbnus <\/span><\/em>27<\/span> Syrie; 1200 ap. J.-C. David Collection, Danemark<\/span><\/em><\/p>\n

Il s’agit en effet d’un objet d’art franc. Ce bol syrien illustre de mani\u00e8re frappante l’usage magique de l’\u00e9criture et de l’art de dessiner. Fut-il destin\u00e9 \u00e0 \u00eatre accroch\u00e9 sur un mur ou bien \u00e0 l’utilisation quotidienne (comme assiette)? Tous les \u00e9l\u00e9ments qui seront analys\u00e9s par la suite figurent sur cet objet, \u00e0 savoir le carr\u00e9 magique, l’incantation, et les figures animali\u00e8res les plus fr\u00e9quentes dans notre iconographie ; scorpion, serpent, chien et signes astrologiques.<\/p>\n

G. Wiet dans Les objets mobiliers en cuivre et en bronze \u00e0 l’inscriptions historiques <\/em>28 publie une assiette tr\u00e8s similaire de ce bol se trouvant au Mus\u00e9e d’Art islamique du Caire.<\/p>\n

\n

1. Ibn Al-Nadim, Abu Al-Faraj: (…- mort env.1000) papetier de m\u00e9tier et auteur\/classificateur par la suite.<\/em><\/p>\n

2. Ludvik Klaus: Catalogue des cachets, bulles et talismans islamiques, Ed. Biblioth\u00e8que Nationale, Paris 1981, p. 70<\/p>\n

3. Hauser, Harnold: Histoire sociale de l’art et de la litt\u00e9rature, 4 Vol. Pr\u00e9. de Jacques Leenhardt. Ed. Le Sycomore, Paris, 1982-1984, Vol.2, p.332<\/p>\n

4. Voir par exemple le livre de David Rouach: Les talismans; magie et tradition juive, Bd. A. Michel, Paris, 1989.<\/p>\n

5. Mircea Eliade: Le sacr\u00e9 et le profane, Gallimard, Paris, 1965.<\/p>\n

6. Ibidem, p.16<\/em><\/p>\n

7. Ibidem, p.16<\/em><\/p>\n

8.Ibidem, p.18
\n9. Ibidem, p.19
\n10 Ibidem, p.19<\/em><\/p>\n

11. Le soufisme sera li\u00e9 tardivement \u00e0 ce qui n’appartient pas \u00e0 son essence initiale, \u00e0 toutes sortes de fables, de charlatanisme, et m\u00eame aux drogues et au haschisch, notamment \u00e0 l’\u00e9poque ottomane.<\/em><\/p>\n

12. En respectant la traduction de Blach\u00e8re, nous rempla\u00e7ons le mot Allah par le mot Dieu.<\/em><\/p>\n

13. Le Coran. Trad. R\u00e9gis Blach\u00e8re, Paris, p.671<\/em><\/p>\n

14. Op. cit., p.25<\/em><\/p>\n

15.Op. cit.<\/em><\/p>\n

16.Ibidem, p. 2<\/em><\/p>\n

17. Il reconna\u00eet que \u00ab\u00a0m\u00eame si dans la plupart des cas cette division formelle, bas\u00e9e sur le sens de l’\u00e9criture et attribuant d’apr\u00e8s ce sens des objets parmi les cachets ou les talismans, n’est pas contredite par le contenu des inscriptions, j’ai \u00e9t\u00e9 oblig\u00e9 de tenir compte d’un groupe bien particulier d’objets pour lesquels cette distinction s’est av\u00e9r\u00e9e peu convenable. Il s’agit de treize objets dont les inscriptions \u00ab\u00a0en n\u00e9gatif\u00a0\u00bb sont \u00e0 caract\u00e8re typiquement talismanique…\u00a0\u00bb p.2<\/em><\/p>\n

18.<\/span>Voir notre chapitre \u00ab\u00a0Le talisman: pictogramme talismanique comme \u00e9l\u00e9ment pictural\u00a0\u00bb.<\/em><\/p>\n

19. <\/span>Op cit\u00e9., p.92 en citant Antoine Cabaton: Amulettes chez les peuples islamis\u00e9s de l’Extr\u00eame Orient, dans Revue du Monde Musulman, 1909, p. 378<\/em><\/p>\n

20. I<\/span>bidem, p. 93<\/em><\/p>\n

21. Ibidem, p. 33, p.57<\/em><\/p>\n

22. I<\/span>bidem, p.7-8<\/em><\/p>\n

23. <\/span>Op. cit., p.88
\n24. I<\/span>bidem, cit., p. 99
\n25. Ibidem, p.100<\/em><\/p>\n

26. <\/span>Ibidem, p.100<\/em><\/p>\n

27.\u00a0<\/span>Voir explication et reproduction dans Arte islamica a Napoli; opere delle raccolte pubbliche napoletane, catalogo di UMBERTO SCERRATO, Napoli 1967, p.35, fig. 21. Le catalogue qualifie l’objet comme Coppa Magica.<\/em><\/p>\n

28. <\/span>G. Wiet : objets mobiliers en cuivre et en bronze \u00e0 l’inscriptions historiques, Catalogue G\u00e9n\u00e9ral du Mus\u00e9e Arabe du Caire, 1932, p.95<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Soufisme et Art visuel iconographie du sacr\u00e9 par Shaker Laibi (Paris, L’Harmattan, 1998) [Extraits] Shaker Laibi, \u00e9crivain, po\u00e8te et peintre n\u00e9 en Irak en 1956, a \u00e9crit plusieurs livres et articles dont L’Orient f\u00e9minis\u00e9. Le marginal et l’institutionnel dans l’art islamique Art religieux et art sacr\u00e9 Il est suppos\u00e9 que \u2026 Lire plus \/ Read more<\/a><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1447,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"ngg_post_thumbnail":0,"footnotes":""},"class_list":["post-404","page","type-page","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/404","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.archipress.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=404"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/404\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":406,"href":"https:\/\/www.archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/404\/revisions\/406"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.archipress.org\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/1447"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.archipress.org\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=404"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}