![\"Theodor](\"https:\/\/www.archipress.org\/wp-content\/uploads\/2020\/03\/0895-theodor-adorno-600x3941-1.jpg\" "\\"Theodor")
<\/p>\n<\/p>\n
Chez les grands cr\u00e9ateurs, la maturit\u00e9 des \u0153uvres tardives ne se compare pas \u00e0 celle d\u2019un fruit. Elles sont rarement rondes et lisses, mais pleines de rides, voire d\u00e9chir\u00e9es ; leur go\u00fbt n\u2019est pas sucr\u00e9, et avec leurs \u00e9pines, leur amertume, elles se refusent \u00e0 \u00eatre simplement go\u00fbt\u00e9es ; il leur manque cette harmonie qu\u2019une esth\u00e9tique n\u00e9o-classique a coutume d\u2019exiger d\u2019une \u0153uvre d\u2019art, et elles portent davantage la trace de l\u2019Histoire que celle d\u2019une croissance. D\u2019habitude, l\u2019opinion courante explique cela par le fait qu\u2019elles seraient les produits d\u2019une subjectivit\u00e9 ou plut\u00f4t d\u2019une \u00ab personnalit\u00e9 \u00bb qui se manifesterait sans scrupules et qui, pour sacrifier \u00e0 l\u2019expressivit\u00e9, briserait la rondeur de la forme, transformant l\u2019harmonie en dissonance douloureuse et refusant la s\u00e9duction sensuelle au profit de la tyrannie souveraine de l\u2019esprit enfin lib\u00e9r\u00e9. On renvoie ainsi l\u2019\u0153uvre tardive vers les fronti\u00e8res de l\u2019art, pour la rapprocher du document<\/span> ; et en effet, il manque rarement dans les commentaires du dernier Beethoven quelque allusion \u00e0 sa biographie et au Destin. C\u2019est un peu comme si la th\u00e9orie de l\u2019art, confront\u00e9e \u00e0 la dignit\u00e9 de la mort humaine, voulait renoncer \u00e0 ses droits et abdiquer devant la r\u00e9alit\u00e9.<\/p>\n On ne saurait expliquer autrement que personne ne se soit jamais vraiment formalis\u00e9 de l\u2019insuffisance d\u2019une telle approche, qui devient patente d\u00e8s que l\u2019on consid\u00e8re l\u2019\u0153uvre elle-m\u00eame et non ses origines psychologiques. Car il s\u2019agit de conna\u00eetre sa loi formelle<\/span> \u2013 si l\u2019on se refuse \u00e0 franchir la ligne qui s\u00e9pare l\u2019\u0153uvre du document, au-del\u00e0 de laquelle, il est vrai, chaque carnet de conversation de Beethoven sera plus significatif que le Quatuor<\/em> en do<\/em> di\u00e8se mineur. En tout cas, la loi formelle des \u0153uvres tardives est ainsi faite qu\u2019elles ne se r\u00e9sument aucunement \u00e0 la notion d\u2019expression. Il y a chez le dernier Beethoven des formes hautement \u00ab inexpressives \u00bb, distanci\u00e9es, si bien qu\u2019on a pu y lire aussi bien de nouvelles constructions objectivistes et polyphoniques qu\u2019une subjectivit\u00e9 qui ne prenait plus aucune pr\u00e9caution. Ce caract\u00e8re d\u00e9chir\u00e9 n\u2019est pas toujours celui d\u2019une r\u00e9signation \u00e0 la mort ou d\u2019un humour d\u00e9moniaque ; il est tr\u00e8s souvent \u00e9nigmatique en soi, et perceptible m\u00eame dans des pi\u00e8ces joyeuses, voire idylliques<\/span>. Cet esprit non sensuel ne recule pas, en effet, devant des indications comme Cantabile e compiacevole<\/em> ou Andante amabile<\/em>. Et l\u2019on ne saurait relier directement cette attitude au clich\u00e9 du \u00ab subjectivisme \u00bb ; de fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, la subjectivit\u00e9 op\u00e8re dans la musique de Beethoven comme chez Kant, non pas en brisant la forme, mais au contraire en la produisant. L\u2019Appassionata<\/em> fournirait ici un exemple parfait : sans doute plus dense, plus arrondie, plus \u00ab harmonieuse \u00bb que les derniers quatuors, mais aussi d\u2019autant plus subjective, plus autonome, plus spontan\u00e9e. Pourtant, les derni\u00e8res \u0153uvres lui sont sup\u00e9rieures par leur secret m\u00eame<\/span>. En quoi r\u00e9side-t-il ?<\/p>\n Seule une analyse technique des \u0153uvres en question pourrait nous aider \u00e0 r\u00e9viser la conception courante du style tardif. Elle devrait s\u2019arrimer surtout \u00e0 une particularit\u00e9 que l\u2019opinion commune ignore obstin\u00e9ment : le r\u00f4le des conventions. On a parfaitement rep\u00e9r\u00e9 celui-ci chez le dernier Goethe2<\/em><\/a> ou le dernier Stifter, mais on le retrouve tout autant chez Beethoven, repr\u00e9sentant pr\u00e9sum\u00e9 d\u2019une attitude radicalement personnelle. La question gagne alors en acuit\u00e9, puisque c\u2019est le premier commandement de toute attitude \u00ab subjectiviste \u00bb que de ne pas tol\u00e9rer les conventions et de refondre celles qui sont incontournables selon les impulsions de l\u2019expression. Or c\u2019est justement le Beethoven de la deuxi\u00e8me mani\u00e8re qui avait attir\u00e9 les figures d\u2019accompagnement traditionnelles dans une dynamique subjective, en formant des voix interm\u00e9diaires latentes, en jouant de leur rythme ou de leur tension, par d\u2019autres moyens encore, afin de les plier \u00e0 ses intentions, voire \u2013 comme dans le premier mouvement de la Cinqui\u00e8me Symphonie<\/em> \u2013 en les d\u00e9duisant de la substance th\u00e9matique elle-m\u00eame, pour les arracher \u00e0 la convention gr\u00e2ce \u00e0 cette singularisation. Il en va tout autrement chez le Beethoven de la fin. M\u00eame l\u00e0 o\u00f9 il se sert d\u2019une syntaxe aussi singuli\u00e8re que celle des cinq derni\u00e8res sonates pour piano, on rencontre partout, ench\u00e2ss\u00e9es dans le langage formel, les formules et les expressions toutes faites de la convention. Elles regorgent de successions de trilles d\u00e9coratifs, de cadences et de fioritures ; souvent, la convention y appara\u00eet \u00e0 nu, sans transformation, sans d\u00e9guisement. L<\/span>e premier th\u00e8me de la Sonate<\/em> opus 110 pr\u00e9sente m\u00eame sans complexes un accompagnement rudimentaire en doubles croches que le Beethoven de la seconde mani\u00e8re n\u2019aurait gu\u00e8re tol\u00e9r\u00e9 ; la derni\u00e8re Bagatelle<\/em> comporte des mesures d\u2019introduction et de conclusion qui sont celles du pr\u00e9lude confus d\u2019un air d\u2019op\u00e9ra \u2013 et tout cela au beau milieu des couches min\u00e9rales les plus dures du paysage polyphonique et des mouvements les plus t\u00e9nus d\u2019un lyrisme herm\u00e9tique. Aucune ex\u00e9g\u00e8se de Beethoven, ni sans doute d\u2019aucun autre style tardif, ne saurait nous satisfaire si elle explique ces fragments conventionnels seulement de fa\u00e7on psychologique, comme une indiff\u00e9rence \u00e0 l\u2019apparence<\/span>. Car l\u2019art trouve toujours son essence uniquement dans l\u2019apparence. Le rapport entre les conventions et la subjectivit\u00e9 doit lui-m\u00eame \u00eatre compris comme la loi formelle qui fait na\u00eetre la teneur des \u0153uvres tardives, pour autant qu\u2019elles veuillent signifier davantage pour nous que des reliques touchantes.<\/p>\n Ainsi, les conventions deviennent expressives chez le dernier Beethoven en tant que repr\u00e9sentation nue d\u2019elles-m\u00eames. La nouvelle concision de son style, souvent remarqu\u00e9e, remplit cette fonction-l\u00e0 : elle ne veut pas tant purger le langage musical des formules toutes faites que lib\u00e9rer celles-ci de l\u2019illusion que le sujet les ma\u00eetriserait : la formule lib\u00e9r\u00e9e, d\u00e9tach\u00e9e de la dynamique, parle pour elle-m\u00eame \u2013 mais cela uniquement en cet instant o\u00f9 la subjectivit\u00e9, sur le point de s\u2019enfuir, passe \u00e0 travers elle et l\u2019illumine soudain de son intention ; d\u2019o\u00f9 ces crescendos et ces diminuendos qui, apparemment ind\u00e9pendants de la construction musicale, l\u2019\u00e9branlent si souvent chez le dernier Beethoven.<\/p>\n Il ne ramasse plus alors le paysage, maintenant abandonn\u00e9 et ali\u00e9n\u00e9, en une image. Il l\u2019\u00e9claire de ce feu qu\u2019alluma la subjectivit\u00e9, qui heurte en sa fuite les parois de l\u2019\u0153uvre, ob\u00e9issant \u00e0 sa dynamique propre. Son \u0153uvre tardive reste plac\u00e9e sous le signe du processus \u2013 mais ce n\u2019est plus un d\u00e9veloppement, c\u2019est l\u2019\u00e9tincelle qui court entre deux extr\u00eames, ne tol\u00e9rant plus aucun centre s\u00fbr, ni aucune harmonie spontan\u00e9e<\/span>. Extr\u00eames que l\u2019on doit entendre strictement au sens technique : entre d\u2019un c\u00f4t\u00e9 l\u2019homophonie, l\u2019unisson, la formule significative, et, de l\u2019autre, la polyphonie, qui s\u2019\u00e9l\u00e8ve imm\u00e9diatement au-dessus d\u2019elle. C\u2019est la subjectivit\u00e9 qui soude par la force ces extr\u00eames l\u2019espace d\u2019un instant ; c\u2019est elle qui charge de ses tensions une polyphonie compress\u00e9e, qui la brise dans l\u2019unisson puis s\u2019en \u00e9chappe, laissant derri\u00e8re elle le son mis \u00e0 nu ; c\u2019est elle encore qui installe la formule conventionnelle comme le monument de ce qui a \u00e9t\u00e9<\/span>, et dans lequel la subjectivit\u00e9 p\u00e9trifi\u00e9e se conservera elle-m\u00eame. Quant aux c\u00e9sures, ces arr\u00eats brusques qui caract\u00e9risent tout particuli\u00e8rement le dernier Beethoven, ce sont les moments de cette fuite \u2013 l\u2019\u0153uvre se tait \u00e0 l\u2019instant o\u00f9 elle est abandonn\u00e9e et o\u00f9 elle retourne ses creux vers l\u2019ext\u00e9rieur. C\u2019est alors seulement que le fragment suivant s\u2019encha\u00eene, clou\u00e9 l\u00e0 par une subjectivit\u00e9 qui s\u2019\u00e9vade, et li\u00e9 \u00e0 la vie ou \u00e0 la mort au sort du pr\u00e9c\u00e9dent. Car le secret g\u00eet entre deux fragments et ne peut \u00eatre invoqu\u00e9 autrement que par la figure qu\u2019ils forment ensemble. Voil\u00e0 qui \u00e9claire le contresens d\u2019une troisi\u00e8me mani\u00e8re de Beethoven qualifi\u00e9e \u00ab d\u2019objective et subjective \u00e0 la fois \u00bb. Ce qui est objectif, c\u2019est le paysage morcel\u00e9 ; subjective est cette unique lumi\u00e8re qui l\u2019\u00e9claire encore tant soit peu. Beethoven n\u2019en r\u00e9alise pas la synth\u00e8se harmonieuse. Sa puissance dissociative les arrache l\u2019un \u00e0 l\u2019autre dans le temps, afin de les conserver peut-\u00eatre pour l\u2019\u00e9ternit\u00e9. Dans l\u2019histoire de l\u2019art, les \u0153uvres tardives sont les catastrophes.<\/span><\/p>\n <\/em><\/p>\n Notes<\/p>\n 2 Comme le signale Rolf Tiedemann dans son \u00e9dition de l\u2019ouvrage posthume Beethoven<\/em> d\u2019Adorno (Suhrkamp, 1994, p. 357), celui-ci avait lu en particulier l\u2019ouvrage sur la langue du dernier Goethe (Ernst Lewy, Zur Sprache des alten Goethe<\/em>, Berlin, 1913).<\/p>\n Extrait de Theodor W. ADORNO, Le style tardif de Beethoven<\/em> In : Moments musicaux<\/em>, Gen\u00e8ve : \u00c9ditions Contrechamps, 2003. (http:\/\/books.openedition.org\/contrechamps\/1053<\/a>)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Chez les grands cr\u00e9ateurs, la maturit\u00e9 des \u0153uvres tardives ne se compare pas \u00e0 celle d\u2019un fruit. 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Or cette loi formelle se manifeste pr\u00e9cis\u00e9ment dans la pens\u00e9e de la mort<\/span>. Si les droits de l\u2019art prennent fin face \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 de la mort, celle-ci ne peut assur\u00e9ment s\u2019int\u00e9grer imm\u00e9diatement dans l\u2019\u0153uvre comme son \u00ab sujet \u00bb. Impos\u00e9e aux cr\u00e9atures et non pas aux \u0153uvres, la mort appara\u00eet depuis toujours dans l\u2019art de mani\u00e8re d\u00e9tourn\u00e9e : en tant qu\u2019all\u00e9gorie. Une interpr\u00e9tation psychologique passe \u00e0 c\u00f4t\u00e9 de cela : en d\u00e9clarant que la subjectivit\u00e9 mortelle est la substance de l\u2019\u0153uvre tardive, elle esp\u00e8re pouvoir saisir sans reste la mort dans l\u2019\u0153uvre d\u2019art ; voil\u00e0 le couronnement trompeur de sa m\u00e9taphysique. Elle remarque certes la violence explosive de la subjectivit\u00e9 au sein de l\u2019\u0153uvre tardive<\/span>, mais va la chercher dans la direction oppos\u00e9e \u00e0 celle qu\u2019elle suit dans l\u2019\u0153uvre \u2013 dans l\u2019expression de la subjectivit\u00e9 elle-m\u00eame. Mais en v\u00e9rit\u00e9, mortelle elle-m\u00eame et au nom de la mort, la subjectivit\u00e9 dispara\u00eet de l\u2019\u0153uvre. Dans les \u0153uvres tardives, la violence de la subjectivit\u00e9, c\u2019est ce geste de sursaut avec lequel elle quitte les \u0153uvres. Elle les fait exploser non pour s\u2019exprimer, mais pour se d\u00e9faire de mani\u00e8re inexpressive de l\u2019apparence illusoire de l\u2019art. Des \u0153uvres, elle laisse derri\u00e8re elle de simples d\u00e9bris ; elle ne se communique plus qu\u2019\u00e0 travers des creux, comme au moyen d\u2019un langage chiffr\u00e9. Touch\u00e9e par la mort, la main du ma\u00eetre met \u00e0 nu la masse de mat\u00e9riaux sur lesquels elle travaillait auparavant ; leurs fissures et leurs crevasses, t\u00e9moins de l\u2019impuissance finale du Moi devant l\u2019\u00catre, constituent son \u0153uvre ultime.<\/span> D\u2019o\u00f9 la surabondance de mat\u00e9riaux dans le dernier Faust<\/em> et les Ann\u00e9es de p\u00e8lerinage de Wilhelm Meister,<\/em> d\u2019o\u00f9 encore ces conventions que la subjectivit\u00e9 ne p\u00e9n\u00e8tre et ne domine plus, mais laisse subsister telles quelles. Quand la subjectivit\u00e9 s\u2019\u00e9vade, des \u00e9clats de la convention retombent : en tant que d\u00e9bris, d\u00e9labr\u00e9s et abandonn\u00e9s, ils se transforment finalement eux-m\u00eames en expression, n\u2019indiquant plus dor\u00e9navant le moi isol\u00e9, mais l\u2019essence mythique de la cr\u00e9ature et de sa chute, dont les \u0153uvres tardives sculptent en quelque sorte symboliquement les degr\u00e9s, en des instants immobilis\u00e9s.<\/p>\n